Llamamos cadencias armónicas a las fómulas armónicas con la ayuda de las cuales aportamos al discurso musical los reposos provisorios o definitivos, comparables a los que determinan en el lenguaje los signos de puntuación. Estas fórmulas, en las cuales el aspecto varía al infinito, tiene todas por principio el encadenamiento del acorde en función de tónica a uno de las dos otras funciones.
Si el encadenamiento procede de la función de tónica a una de las dos otras, hay divergencia, el sentido de la frase es incompleto, la cadencia es llamada suspensiva.
En el caso contrario, es decir cuando el encadenamiento procede de la función de dominante o de la función de subdominante a la función de tónica, hay convergencia; la frase es completa, y la cadencia es llamada conclusiva.
Llamamos más particularmente, perfecta, a la cadencia de las dos que está formada de la dominante seguida de la tónica; plagal a la que se genera por la sucesión de las funciones de subdominante y de tónica.
La diferencia entre estas dos formas de la cadencia conclusiva no es otra cosa que una sustitución de modo, es decir, de un cambio de sentido.
En nuestro modo menor inverso, en efecto, el acorde en función de dominante (re-fa-La), teniendo por prima el quinto grado (LA), de la escala descendente del mi al mi, coincide precisamente con el acorde llamado subdominante (Re-fa-la), ubicado sobre el cuarto grado (Re) de la escala ascendente del la al la, en modo menor vulgar.
La verdadera cadencia perfecta consiste entonces de los encadenamientos siguientes:
y la verdadera cadencia plagal se constituye de la siguiente manera:
La cadencia perfecta menor (B) es una simple transposición en este modo de la plagal mayor (C), igualmente, la cadencia perfecta mayor (A) es una transposición en este modo de la plagal menor (D).
Finalmente, las dos formas siguientes:
provienen de una simple sustitución de modo, practicada solamente sobre una de las dos funciones tonales que forman la cadencia.
Por lo tanto se verifica nuevamente la unidad de la cadencia, de donde las formas plagales (C, D) proceden respectivamente en sentido inverso de las formas perfectas (A, B), igual que las formas menores (B, D) proceden en sentido inverso de las formas mayores (A, C).
No es inútil remarcar que, en los ejemplos citados más arriba, las notas disonantes (Fa y Si en las cadencias perfectas, Re en las plagales) explican melódicamente las combinaciones que los tratados de armonía llaman acordes de séptima:
Si agregamos incluso a estos ejemplos la disonancia resultante del movimiento de la tónica a la subdominante:
tendremos ahora todas las especies de séptimas catalogadas en los tratados bajo bizarras y fantasiosas denominaciones.
En estas combinaciones, la verdadera disonancia, como se puede ver, es tanto hacia el agudo (A, D, E), tanto hacia el grave (B, C): esta particularidad demuestra más claramente aún la inexistencia de pretendidos acordes de séptima, simples juxtaposiciones pasajeras debidas al encadenamiento melódico de partes en movimiento.
El efecto de la cadencia es de precisar el sentido de movimiento con respecto a las funciones tonales del acorde, es decir, de determinar la Tonalidad en la cual un período o una frase de establece.
Queda por examinar por cuales elementos una tonalidad está constituida y en qué límites circunscripta.
Se
nombra función tonal del acorde el carácter especial que este
acorde toma en unestro entendimiento según se nos presenta:
1.
como punto de partida o medida común
2.
como determinante de una oscilación hacia la quinta superior
3.
como determinante de una oscilación hacia la quinta inferior.
Las
funciones tonales del acorde son entonces de tres tipos y
rigurosamente simétricas en los dos modos.
En
modo mayor (resonancia superior):
1. el
acorde que sirve de punto de partida cumple la función de tónica
2. el
acorde de quinta superior es llamado dominante
3. el
acorde de quinta inferior es llamado subdominante
En
modo menor (resonancia inferior), el acorde de origen cumple también
la función de tónica, pero como tiene por prima su nota aguda, es
el acorde de quinta inferior que juega el rol de dominante, y el
acorde de la quinta superior el que tiene la función de
subdominante.
El
cuadro siguiente permite notar la perfecta simetría de las tres
funciones tonales del acorde en cada uno de los modos.
Esta
medida, mal que nos pese, no resulta ser siempre la misma: todos los
movimientos que percibimos no pueden ser vinculados a un mismo punto
fijo, ni todas las distancias a la misma unidad de medida.
Igualmente
en música, cuando se trata sobre todo de una composición un poco
larga y compleja, los períodos y las frases que se suceden no se
relacionan todas a la misma tónica.
Todas
la sucesiones musicales suceptibles de ser vinculadas con una tónica
determinada se dice que pertenecen a la misma tonalidad.
La
Tonalidad puede entonces estar definida como: el conjunto de
fenómenos musicales que la comprensión humana puede apreciar por
comparación directa con un fenómeno constante -la tónica- tomada
como término invariable de comparación.
La
noción de tonalidad es extremadamente sutil, a causa de su carácter
subjetivo: la misma varía en efecto, de acuerdo a la educación
musical y el grado de perfección de nuestro entendimiento y
capacidad de escuchar.
Se
aplica entonces a los tres elementos de la música: sería posible
que en algunas culturas donde el único carácter musical apreciable
es el de la sucesión simétrica de ruidos, la tonalidad, simple
unidad de tiempo, sea puramente rítmica.
Las
monodías medievales, en las cuales las relaciones entre fórmulas
decorativas accesorias y la nota principal se establecen
sucesivamente, son concebidas en tonalidades exclusivamente
melódicas.
Totalmente
otra es nuestra tonalidad contemporánea, basada principalmente sobre
la construcción armónica de períodos y de frases, es decir sobre
los parentescos o afinidades que existen entre los sonidos, a razón
de su resonancia harmónica natural, superior o inferior.
Para
nosotros, la tonalidad resulta del valor armónico que atribuimos al
acorde, y este valor debe necesariamente establecerse por
comparación.
Toda
comparación supone al menos dos términos diferentes: el acorde,
para convertirse determinante de una tonalidad, debe entonces ser
escuchado al menos dos veces, de dos formas diferentes y comparables.
Pero
como el acorde queda idéntico a sí mismo mientras está generado en
el mismo sentido, o en el mismo modo, por una nota prima determinada,
o por sus octavas, hay que cambiar necesariamente esta nota prima,
para obtener los dos términos diferentes de comparación, que sirven
para establecer el valor armónico del acorde.
La
misma razón que ha hecho preferir la relación de quinta a cualquier
otra para la génesis de la escala se aplica quí a la génesis de la
tonalidad: la quinta siendo el más simple de los intervalos reales
(1/3), un sonido cualquiera es más facilmente comparable con su
quinta, -aguda o grave-, que con cualquier otro, consecuentemente, la
armonía natural de un sonido cualquiera es más facilmente
comparable con el de su quinta, aguda o grave, que con cualquier
otra.
La
puesta en relación, por la emisión sucesiva de un acorde cualquiera
con el de su quinta superior o inferior, constituye el mínimo
necesario para el establecimiento de una tonalidad.
En
virtud de la ley general de movimiento o de sucesión que sirve de
base a la música, el Acorde, al igual que cada nota de una melodía,
está desprovisto de cualquier efecto estético si es escuchado en
forma aislada, es decir en estado de inmobilidad.
No
adquiere su valor musical sino por el efecto de una comparación, de
una puesta en relación con el que le sigue o el que le precede, es
decir, cuando está en movimiento.
Pero
este trabajo latente de comparaciones sucesivas no se hace para nada
al azar en nuestro entendimiento: procede por el contrario
metódicamente, siguiendo ciertas leyes y con la ayuda de ciertos
puntos de referencia, necesarios por la imposibilidad que tenemos de
apreciar los valores en sí mismos, es decir de una manera absoluta.
Todos
los procesos mentales, son esencialmente relativos, y para adquirir
cierta precisión, deben ser relacionados a un punto de partida más
o menos invariable, a un término único de comparación, o más
precisamente a una medida común.
Si
queremos darnos cuenta de estos movimientos, buscamos un punto fijo;
para evaluar distancias, escojemos un tipo de longitud, una unidad de
medición, etc.
Es
evidentemente lo mismo para los fenómenos musicales, que, como los
números de los cuales son la manifestación estética, son
constantemente percibidos, concientemente o no, con respecto a un
punto de partida, la tónica, tomando aquí el rol de unto fijo, de
unidad de medida, finalmente, en unidad de medida.
La
tónica es entonces la unidad de medida necesaria para determinar el
valor relativo de todos los fenómenos que se suceden en un fragmento
musical.
La fuerza en los números: Cómo Fibonacci nos enseñó a swinguear
El Partenón, la Mona Lisa, Billie Jean ... comparten una fórmula secreta. Y la influencia de la secuencia de Fibonacci no se detiene allí, escribe el músico Vijay Iyer
Vijay Iyer: "Tocar música agudiza el cerebro. Se ha comprobado. Soy músico, pero también he pasado varios años estudiando matemáticas y física. Es poco probable que me hayan hecho un mejor músico o compositor, pero tocar música desde una edad temprana muy posiblemente, me haya hecho mejor en matemáticas. Hoy en día, me gusta dejar que ambas disciplinas se hablen entre sí, y utilizar ideas matemáticas en mi composición. Me ayudan a encontrar sonidos y ritmos a los cuales yo nunca podría haber llegado de otra manera . Quiero hacer música que me golpee visceralmente, pero de maneras sorprendentes, y no obvias.
Quiero mostrar un ejemplo relacionado con los números de Fibonacci. Fibonacci fue un matemático italiano del siglo 13 que trajo el sistema de numeración indio-árabe a Europa. Él también escribió acerca de este conjunto de números que ahora lleva su nombre. Me sentí intrigado por estos números hace unos años, y los he usado para estructurar gran parte de mi trabajo desde entonces.
La secuencia Fibonacci comienza: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 y continúa desde allí. Cada número de la secuencia es la suma de los dos números anteriores, y continúa hasta el infinito. Si nos fijamos en las proporciones de dos sucesivos números de Fibonacci, y seguimos la secuencia, se obtiene: 1, 2, 1.5, 1.667, 1.6, 1.625, 1.615, 1.619, 1.618 ... A medida que sube la secuencia, esta relación se torna cada vez más cerca a un famoso número irracional llamado "proporción áurea": 1,6180339887.
Esta relación se ha observado con frecuencia en proporciones dimensionales en muchos contextos diferentes - en la arquitectura de las pirámides de Giza y el Partenón, a las construcciones de Le Corbusier y Mies van der Rohe, imágenes de artistas desde Da Vinci y Alberto Durero a Juan Gris, Mondrian y Dalí; duraciones rítmicas y relaciones de frecuencia (alturas de notas) en las obras de compositores desde Bartók y Debussy a John Coltrane y Steve Coleman. (Coleman, me presentó a toda esta idea.)
Lo que me interesa los números de Fibonacci es la propiedad de escala. Debido a que los ratios se acercan sucesivamente a la proporción áurea, la relación 5:03, no es la misma, aunque "similar" a la relación de 8:5, que es "similar" a las 13:08, o la de 144:89, o 6,765:4,181. Pero ¿qué es lo que quiero decir con un término tan vago como "similares"? Esta es una pregunta que exploro musicalmente con la versión de mi trío de Brew Mystic, un clásico soul-jazz de los 70 de Ronnie Foster. El ritmo armónico en el original de Foster es asimétrico en una forma “a la Fibonacci”: un acorde corto y luego un acorde largo, tres golpes más cinco golpes, un total de ocho golpes (subdivisión en corcheas). Es habitual cuatro por cuatro, con una característica adicional: si usted caminara con el pulso, se oiría un acorde cuando usted da su primer paso, y luego otro acorde, mientras que la rodilla sube entre los pasos segundo y tercero. Este es un ritmo que se escucha en todas partes - piense en los primeros acordes de Billie Jean de Michael Jackson.
En nuestra versión de Brew Mystic, trabajamos con la asimetría y la movemos a través de transformaciones tipo Fibonacci. Llevamos a cabo una asimétrica "estiramiento" que mantiene la misma "proporción áurea" o equilibrio a lo largo de todo el compás. Pero no nos limitamos a transformar multiplicando, como si fuera al pasar de binario a ternario, o al doblar las cantidades de una fórmula, por ejemplo. Por el contrario, tratamos de mantener una "impresión" del original - lo corto y lo largo - para ver si podemos de esta manera lograr esa sensación de similitud.
Supongamos que tenemos un pastel redondo y ocho invitados, ya sabes cómo dividir el pastel en ocho partes iguales, y usted sabe exactamente como el pastel se vería con tres piezas que faltan. Ahora, supongamos que cinco amigos más inesperados aparecen. Usted tiene el mismo pastel y los invitados 13. ¿Cómo se puede dividir un círculo en 13 a simple vista? Un atajo decente sería imaginarlo dividido en ocho con tres piezas que faltan, y cortar esa forma. Luego, dividir la sección más pequeña que acaba de cortar en cinco partes iguales, y la sección más grande en ocho. El resultado sería lo suficientemente cercano.
Esto es algo así como la técnica que utilizamos aquí, sólo que en lugar de un pastel, se divide un período de tiempo. Los tres y cinco golpes del original se transforman en un ritmo más rápido de cinco y ocho (un total de 13), que se convierte en un ritmo aún más rápido 8 y 13 golpes (un total de 21). Cada compás transformado es más o menos la misma longitud y, sobre todo, el segundo acordes cae casi al mismo tiempo, aproximadamente 3/8 del camino a través de (o 5/13, o 8/21).
El objetivo es que se perciba la división “corto-largo” del ciclo de la misma manera que en cada caso.Afortunadamente, el oído es tolerante: porque esperamos e incluso anhelamos la continuidad de nuestra percepción, nuestro cerebro escuchando ayuda a suavizar las cosas como resultado. Al igual que los invitados comen las rebanadas de pastel, el oído no se queja de las pequeñas diferencias.En este caso, el movimiento total procede, aparentemente sin inmutarse - incluyendo un sentido de pulso regular -, mientras que los mecanismos internos de la música parece acelerarse.
Y un hallazgo extra es que, mediante la acentuación de estos cambios puedes hacer que estos ritmos "irregulares" o "artificiales" suenen de una manera simple y natural - como una versión flotante, compuesta del original asimétrico 4/4. Nunca me hubiera imaginado que un ritmo irregular de 21 ciclos podía sentirse tan poderoso y alegre como lo hace con en este tratamiento.¿Tiene esto que revelar algo acerca de la proporción áurea? No puedo estar seguro, pero tal vez porque esa proporción es tan familiar para nosotros, incluso nos puede ayudarnos a escuchar la continuidad a través de las transformaciones. Su oído es engañado para escuchar lo familiar en medio de lo desconocido.
Tan abstruso como algo de esto pueda parecer, hay orígenes culturales específicos para estas técnicas. Como hijo nacido en Estados Unidos de inmigrantes de la India, me siento muy inspirado por la música Karnataka - la música "clásica" del sur de la India.Se trata de una tradición de canto religioso, muy intrincado y organizado: melódicamente matizado y con una deslumbrante rítmica, llena de variaciones sistemáticas.También estoy interesado en las raíces africanas de la música afroamericana, que tienen una influencia profunda y generalizada en casi todos los tipos de música vernácula que tenemos en el oeste.
Estas tradiciones musicales no occidentales están tan profundamente ordenadas con el ritmo, como la música occidental lo está con la armonía. Pero hay una diferencia cualitativa entre el ritmo y la armonía: la hora de organizar los ritmos, a estructurar la experiencia de un oyente en el tiempo. El ritmo es lo primero que percibimos acerca de la música. Nos golpea visceralmente. ¿Por qué? Tal vez sea porque los ritmos de la música no son tan diferentes de las escalas de tiempo inherentes a los cuerpos humanos. Piense en el ritmo rápido de nuestro discurso, el rebote de nuestro caminar, el lento reflujo de la respiración. Y luego piense en solos de saxo de Charlie Parker a la manera de una conversación , líneas de bajo circulares de Ray Brown y llantos y suspiros de Billie Holiday. El ritmo musical se parece a los cuerpos humanos en movimiento, porque la música es el sonido de los cuerpos en movimiento.
Así que cuando se impone el orden riguroso en el ritmo musical, se está organizando el movimiento humana.Se crea un diálogo entre lo físico y lo ideal: la acción humana encarnada en un ambiente estructurado. El proceso nos da algo para luchar, para trabajar a través, para lograr el virtuosismo y la gracia. Este es el caso con la música, el deporte, la danza, los rituales, juegos, arte. La dialéctica entre el alma y la ciencia, la libertad y la disciplina, y el no-yo - me atrevo a decirlo? Eso es la cultura en una cáscara de nuez.
Es este diálogo - esta interacción sostenida entre nosotros y el mundo que nos rodea - que deseo hacer audible a través de la música. Eso es cierto tanto si se trata de mis propias composiciones, arreglos de canciones conocidas, proyectos de conjuntos, o tal vez lo más revelador, conciertos en solitario como el que voy a estar tocando en el festival de jazz de Londres. Esa será una interacción sostenida entre mi cuerpo, el piano, la historia, la memoria, los números, la acústica, y usted. Espero conectar con usted entonces. "
El pianista Kenny Werner habla sobre la improvisación, el jazz, la creatividad y las formas correctas de encarar la práctica del instrumento y de la improvisación a diferencia de los momentos de simplemente tocar música.
A diferencia de las clases de piano, en donde se describen técnicas, esta charla está orientada a encontrar las actitudes mentales correctas a la hora de tocar, de improvisar y de estudiar, dejando de lado la crítica y los pensamientos que impiden el flujo natural de la música.
Algunos puntos fundamentales:
La consistencia en los solos
Ejercicios para reprogramar la actitud frente al sonido
Como balancear entre el estudio - educación, y a crítica hacia lo que uno toca
Como estudiar situaciones musicales puntuales, fuera del ámbito de tocar música
Como crear nuevos patrones y estructuras de pensamiento, y no de simples ideas musicales
Los flujos de tocar y los flujos de estudiar
Los pensamientos falsos que limitan la posibilidad de tocar el instrumento
Los errores de concepto frente al talento, la capacidad, el ritmo...
Cómo elegir de manera inteligente qué y cómo practicar
Como tocar y practicar sobre secuencias de acordes y progresiones
La diferencia entre evaluar la música que uno toca y evaluarse a uno mismo
Cómo eliminar la presión sobre uno mismo
Cómo hacer un verdadero diagnóstico sobre la situación muscial para saber qué es necesario para mejorar
Cómo mantener el entusiasmo y encontrar nuevos elementos
La necesidad del autocontrol y de la concentración
Como convertir un tema en un lugar cómodo
Aprender el estado de trance y conexión
Como reconocer y aprovechar las influencias
Cómo encontrar tiempo y espacio
K.W.: ...si tienen alguna pregunta sobre lo que sea, o que involucre lo que sea en el mundo, puedo responder, física nuclear, transporte en el S. XIX, comercio con China....
Pregunta: sobre la inconsistencia en la actuación (performance), en relación al nivel de conexión con lo que se toca.
K.W.: quieres decir inconsistencia cuando estás en “la zona”, por decirlo de alguna manera?
P: sobre mantener el control...
K.W.: bueno, hay un par de cosas ahí, y una es que tienes que aprender a tocar lo que está bajo tu control, porque lo que pasa es que la mente manda mensajes del tipo "deberías tocar más enardecido" o "deberías ser más moderno" o "deberías ser más auténtico, tradicional", o lo que sea, y es que la mente siempre va a tener posibles críticas, y cuando tratas de responder a esas críticas, concretamente comienzas a moverte y a alejarte de tu zona de confort, hacia un lugar con el cual no estás familiarizado. Eso es el ego. El ego quiere que vayas por cosas que no has practicado, y no deberían estar ahí, entonces lo que hay que hacer es aprender a tocar..., es muy difícil cuando estás en la escuela, porque estás siempre aprendiendo cosas nuevas así que entras en una especie de estado mental enfermo, donde cualquier cosa que toques con facilidad, no puede valer demasiado. Y esto es porque todos están ocupados tratando de aprender todo el tiempo cosas nuevas que las cosas que ya tienes, no son nada, y piensas, tengo que aprender esto otro. Y tocar es siempre estar dentro de la zona de confort. Porque quieres que lo que tocas resuene y no va a resonar si no estás en control de la información.
Ahora, cómo haces esto, cómo resiste la propensión de la mente a traer cosas que se interfieran con tu groove, básicamente. Tu groove se perjudica en tu mente, o una falta de técnica.
Hay siempre dos razones por las cuales una actuación no funciona. Una es que no estás realizándote dentro de la zona, o simplemente estar tocando. Y esto significa que la zona es creada por no criticarse a sí mismo en una actuación. No puedes afrontar la autocrícita mientras estás tocando, esto rompe la zona, esto rompe el groove. Pero por supuesto vas a escuchar notas que no te gusten, pero no te enfoques en eso.
Hay un ejercicio en dónde se practica una suerte de auto-lavado de cerebro, en donde te obligas a disfrutar y a que te guste cada sonido que produces. Y esto es lo más cercano a la iluminación en la música, y es que te guste cada sonido que haces, no importa lo que sea. Si te colocas en ese lugar, la gente va a estar intrigada con lo que está sucediendo porque ellos no se aceptan a sí mismos, a ese nivel, así que cuando ven a un músico aceptando todo lo que hace con amor, eso es ya la mitad de la atracción, siendo la música la otra mitad. Y esto lleva práctica.
Y lo primero que debes aprender es a tocar tu instrumento sin pensamiento. Esto es lo que dará una oportunidad de no pensar cuando estés actuando. Esto es un largo proceso. Lo primero es que aprendas a tocar tu instrumento y no reaccionar. Y esto puede sonar extraño, pero es tu reacción la que se interpone en el camino del groove.
Si tocas una nota y reaccionas ya estás tratando de imponerte sobre el groove.
El groove es una nota, y luego otra y otra, y tienen igual valor si no las juzgas.
Aunque no haya un plan, si toco una nota después de la otra, todas serán perfectas si no hay juicio sobre ninguna.
Escucharán que suena mal si trato de elegir las notas con mucho cuidado.
La actuación entonces es no ser cuidadoso en lo absoluto, pero no ser cuidadoso con tu red de seguridad abajo. Tu red de seguridad está en ti, no está en el hecho de que la audiencia vaya a entender, es decir, no es que si hay leí un libro de maestría sin esfuerzo entonces esperas que también la audiencia lo haya leído. La red de seguridad no está nunca en el mundo, la red de seguridad reside en ti.
Por ejemplo si estás preocupado por tener suficiente dinero, la red de seguridad no está en tener suficiente dinero, ya que el próximo paso va a ser el temor a perderlo, porque la mente piensa, eso es lo que la mente hace. Si estás entregado a la mente, si estás totalmente controlado por la mente, estarás siempre en una tormenta de fuego de actividad mental.
Y me pregunto si 25 o 30 años de terapia van a hacer algo al respecto, no soy un experto en terapia, pero les digo que hay otra manera en donde simplemente te enfocas en otra cosa, otra que tu mente. Y cuando pasa, pasa en forma inmediata, todo a la vez, y sientes, ah. estoy tocando, porque mis manos están tocando, y esto es exactamente la forma correcta, de hecho, esta es la fórmula correcta para vivir.
Hay un lugar para pensar, pero no es en la actuación, pero saberlo no es suficiente. Debes tener práctica.
Así que el disparador sería..., voy a intentar describir la secuencia:
primero aprende a tocar tu instrumento sin pensar, y un pensamiento sería:
-es un sonido de jazz?
-es el sonido correcto?
-es un sonido suficientemente bello?
Lo más duro con respecto a la escuela, es que estás tratando de educarte, pero debes evitar caer siempre en el pozo de criticarte constantemente.
La educación estimula la crítica, y el tema es cómo seguir aprendiendo sin caer en el pozo de la crítica tan profundamente que ya no puedes hacer nada.
Esta es una práctica de escuchar un sonido y no simplemente aceptarlo sino amarlo agresivamente.
Al principio debes fingirlo, porque escuchas un sonido y simplemente no te agrada, así que desde no ser a ser, debes fingirlo.
Entonces toco lo que sea, y digo ah... este es el sonido más bello que he escuchado, antes de tener tiempo a pensar, y me convenzo de esta manera a mi mismo. No puedo esperar a escuchar, y estar evaluando el sonido.
Lo que sucede es que lo que estás esperando que pase pasa después de afirmarlo.
Si estás esperando a probar si suena bien, es como un perro persiguiéndose la cola, nunca podrás legar.
Entonces lo que haces es afirmar que lo que estás tocando es bello, y se convierte en bello. Porque cuando lo aceptas, comienza a brillar con tu propia aceptación, esta es una de las prácticas.
Aprender a tocar tu instrumento sin pensar, luego aprender a amar cada sonido que sale de tu instrumento, luego vas a actuaciones y es desparejo, porque, no puedes ignorar lo que te liga a ese trabajo, es decir, quieres sonar bien, quieres agradarle al resto de la banda, quieres que el lugar te contrate nuevamente, quieres que con suerte un productor discográfico te escuche y le agrade, esperas que si hay un crítico ahí escriba cosas buenas, lo que nunca sucede..., ocasionalmente escribe cosas buenas pero de hecho no estuvo ahí, así que estas son ataduras, que hacen muy difícil que las cosas se desarrollen como había sucedido en el momento de la práctica. Pero si sigues practicando, dejando de lado tus pensamientos, de a poco se vuelve más fácil de hacer y más natural.
De hecho es posible programar tu mente para que con sólo tocar tu instrumento ya puedas soltar y dejar ir los pensamientos, entrando en un estado mental en el que no habías podido estar el resto del día. Esto puede ser programado. Las buenas noticias es que esto puede ser programado.
Si programas esto, las inconsistencias en tus actuaciones van a desaparecer.
Porque estás buscando algo que pase en el momento de la actuación, pero la preparación mental debe ser previa y muy lejos de la actuación.
Responde esto a la pregunta, o hay una nueva pregunta a partir de esto?
Si, esta consistencia debe ser preparada, y se prepara no con la esperanza de que vayas a tocar algo mejor sino disfrutando de lo que toques.
Ahora esto trae naturalmente la pregunta de cómo empezarás a mejorar?
Porque si te gusta todo lo que tocas, acaso no deberías estar insatisfecho?
No necesitas estar insatisfecho para poder estar motivado en seguir más allá de donde estas.
Porque hay dos funciones en el cerebro. Está el lado izquierdo y el lado derecho del cerebro, y pienso que el lado izquierdo es el más intelectual, el lado que se ocupa de los negocios. Practicar es ocuparse de los negocios. Practicar no debería ser sentarse al piano por una hora y simplemente tocar, y disfrutar de eso, eso es tocar!
Practicar es el estudio de lo que todavía no sabes, o lo que todavía no está bajo control, y eso es todo. La práctica eficiente es solamente tratar con cosas con las cuales no se está cómodo todavía.
No sentarse ahí y tocar por una hora.
Porqué a veces una sesión de práctica comienza como una sesión de práctica y se transforma en sólo tocar?, no pasa eso a menudo?, es siempre una idea específica pero en un minuta ya estás tocando, no les ha pasado eso a uds.?, ok, gracias por decir sí...,
Quiero decir, comienzas con algo específico, y eso específico comienza a diluirse, empiezas a abarcar más cosas, mientras practicas y eventualmente ya estás tocando canciones, que tocas siempre una y otra vez.
El problema con esto es que en tiempo real no puedes nunca adquirir nuevas cosas, no estás actualizando tu lenguaje en tiempo real, debes tomar puntos y debes actualizarlos a través de la variación, en otras palabras, si hay dos o tres acordes en una progresión en los que no tocas bien, vas directo a esos acordes, no tocas la canción una y otra vez, y sobre esos acordes no encuentras posiblemente una nueva forma de tocar, sino veinte tal vez. Veinte buenas maneras. Y mantiene tus dedos sobre esa tonalidad, o escala, o progresión de acordes, hasta que empiezas a sentirla más natural.
Ahora, cuando hayas terminado de practicar esos cambios, la próxima vez que toques la canción, y no haya más pensamiento en tu mente en ese punto de la canción, como no lo había en ningún otro punto, lo has hecho!, Practicas cosas hasta que dan fruto.
Si estoy trabajando en un punto de una canción, tocaré variaciones de eso, el tipo de cosas que desearía poder tocar en tiempo real. Eso es lo que haces cuando practicas. Haces modelos de la música que desearías poder tocar. Por supuesto eso va a estar más allá de donde estás, pero, si sigues haciendo esto, esos modelos comienzan a ganar profundidad en tu pensamiento, y empiezan a convertirse no en patrones de música que tocas, sino en patrones de pensamiento.
Aprender a tocar sobre progresiones de acordes es bastante engorroso especialmente para los adultos, porque los adultos no tienen la suficiente paciencia que lleva convertirlo en algo natural.
Es como una nueva habilidad motriz, que si se empieza desde adulto es difícil, no porque un adulto no pueda aprender esa nueva habilidad, sino porque un adulto está siempre cuestionándose a sí mismo, cómo lo hago hoy, cómo lo hago mañana, debería estar aprendiendo esto ahora?
Un adulto está siempre juzgando cuando debería o no haber aprendido cierta cosa.
Así que digamos que has estado estudiando como tocar sobre progresiones, y tienes que ir a tocar, y no puedes tocar en una progresión, el adulto, y el ego del adulto dice: "oh, apesto, nunca llegaré a esto", hace un montón de afirmaciones grandilocuentes, que no ayudan y que no son ciertas, la verdad es que has estado practicando como tocar sobre progresiones por digamos tres meses, y no estabas listo para que pase todavía.
Hay un dicho que se utiliza en varios programas como AA, y demás que dice: "no abandones un día antes de que el milagro suceda!", y esto podría muy bien aplicarse a tu práctica.
Si estás tratando de aprender en 5, o estás tratando de aprender en una tonalidad rara, o estás tratando de aprender a tocar mejores líneas, no abandones un día antes de que el milagro suceda.
Tu mente estropea más de un flujo. Arruina el flujo de tocar, pero también arruina el flujo de la práctica. Hay dos flujos distintos, el flujo de tocar es la carta blanca de la aceptación de lo que sea que pase a través tuyo. No hay tiempo para juzgar, no hay un centurión en la puerta, por decirlo de alguna manera. No hay tiempo para verificar cada cosa que está viniendo para pasar a través. Solo debes dejar que pase. Y lo que hace que esto suene bien, es tu aceptación amorosa de ello.
Piensas que Monk tocaba esas notas y pensaba, esto imposible, está todo mal, o es cursi, y sin embargo es algo de lo más magnífico que he escuchado en mi vida.
Ven, el poder personal del músico, convierte esas notas en correctas.
No estoy diciendo que Monk haya planeado hacernos esto a nosotros, sino que simplemente no tenía ningún poder discrecional cuando tocaba.
Quiero decir que el no bloqueaba nada que el estuviera tocando.
Así que si tocan: 15:20...
estuvo bien.
Y entonces los musicólogos en la audiencia, pensarán, espera un minuto, qué acabo de decirle a mi clase hoy?, que esto no puede hacerse.
Pero lo que acabo de tocar ha cambiado mi vida. Entonces tendré que reconsiderar todo esto.
Entonces la nueva teoría es creada por almas libres, que tocan música. Por no tener demasiado respeto por la teoría presente.
Las nuevas cosas son creada por gente que están genuinamente aburridas con lo que está pasando ahora, y no tienen miedo de aventurarse en otras áreas. Lo que tienen y que nunca se habla de esto, es una aceptación general por todo lo que hacen. Así es como tienen la audacia, para aventurarse en estas otras áreas.
Así que lo que rompe el flujo de tocar es cuestionarse a sí mismo.
Lo que rompe el flujo de la práctica es cuestionarse a sí mismo.
Pero son preguntas diferentes.
Preguntas: cómo lo estoy haciendo? o cómo no aprendía a hacer esto todavía?, es decír, preguntas que tienden a desalentarte. O inyectando impaciencia al proceso.
Si pudieras practicar con el desapego y consistencia que digamos, te lavas lo dientes..., piensa en eso, te lavas los dientes todos los días una o dos veces...,
Piensa en cómo te lavas los dientes. No te lavas y piensas wow, estamos consiguiendo realmente algo con esto, llego a sentir como que estoy llegando a un nuevo nivel en esto de dientes blancos.
No piensas en eso de manera progresiva, simplemente lo haces y sabes que lo volverás a hacer. No importa como vaya. No importa si ha sido una soberbia sesión de lavado de dientes, de todas formas lo volverás a hacer una y otra vez.
Soprano - Elizabeth Farnum
Piano - Margaret Kampmeier
Sobre un texto de Pierre Louÿs:
Les Chansons de Bilitis
33 - ROSES DANS LA NUIT
Dès que la nuit monte au ciel, le monde
est à nous, et aux dieux. Nous allons des
champs à la source, des bois obscurs aux
clairières, où nous mènent nos pieds nus.
Les petites étoiles brillent assez pour les
petites ombres que nous sommes. Quelquefois,
sous les branches basses, nous trouvons
des biches endormies.
Mais plus charmant la nuit que toute autre
chose, il est un lieu connu de nous seuls et
qui nous attire à travers la forêt : un buisson
de roses mystérieuses.
Car rien n'est divin sur la terre à l'égal
du parfum des roses dans la nuit. Comment
se fait-il qu'au temps où j'étais seule je
ne m'en sentais pas enivrée ?
Según Marc-André Hamelin: "La practicidad ejecutando Sorabji es un enorme obstáculo para los pianistas. Para ilustrar el punto - en Gulistan, que he editado para publicación, uno requiere un instrumento extremadamente sensible para lograr algún sentido de la textura separando todas las líneas polifónicas.
Lograr tener algo así en los dedos es evidentemente un proceso muy gradual y que consume mucho tiempo. Lo siento como dos o tres Ondines apiladas arriba de las demás! La proyección dinámica correcta de ser considerada; un tipo de técnica especial es requerida en donde uno debe pasar a través de muchas notas de una manera aérea, y delicada.
No ha nunca una indicación más fuerte que mezzo forte, y esto es un extremo. Acordes repetidos muy rápidamente deben ser proyectados dolcissimo. Un tal efecto no es algo que pueda alcanzarse fácilmente, en especial cuando el piano indicado no está bajo las manos. No tocaría nunca esta pieza sin conocer el piano de antemano. Requiere la más extraordinaria sensibilidad."
03:43 Michael Habermann:
- Siendo que el estaba interesado en la melodía, la melodía es lo que está arriba. Aquí está su melodía: 03:50 - 04:10.
- Como puedes notar, esta melodía se centra o gira alrededor de Fa#: 04:14
- Es un compositor tonal. Los compositores tonales son aquellos que creen que ciertas notas en la escala son más importantes que otras notas. Entonces siendo este el caso, Fa# es soportado por un acode de Si mayor (B),: 04:27 ... :32, y el acorde se está desvaneciendo, entonces tenemos otro acorde de Si mayor, pero esta vez con una nota agregada ... y otro Si mayor, un Si mayor desformado si se quiere ...
04:52
- Sorabji después agrega alguna filigrana debajo de la melodía 04:57 ... 05:06: algo como esto.
- Entonces ahora tenemos: 05:09 - 05:30
- Te darás cuenta de la independencia en el pedal. En uno de sus libros, escribió dos libros, "Arround Music" y "Mi Contra Fa, the immoralisings of a Machiavellian Musician", y, en uno de los capítulos describe lo que él consideraría un piano ideal, en lugar de cuerdas tendrías diapasones y el instrumento probablemente sería tan pesado que caería aplastando este piso pero, le gustaba la resonancia de las cuerdas asi que pedía mucho uso del pedal en su música. Ahora, a esto, se le agrega un contramelodía 06:10 ... y aún otra contramelodía en un registro diferente, y en un ritmo diferente 06:22
- Así que ahora tenemos: 06:29 ...
- Y esto es una frase!
07:08 Michael Habermann:
- Acá estamos en Re Mayor (D), ... y se apoya en la repetición para crear un ambiente, pero esto es un poquito simplista para él, y agrega dos notas al acorde de Re mayor para lograr un choque, un poquito, cambia el aroma, y el la mano izquierda tiene de forma ingeniosa, un figura oscilante, nuevamente, La es muy prominente, pero tiene un Si y un Sib ahí. así que sólo el acompañamiento es: 07:42 ... y luego cambia a esto: 07:48 ... esto es Fa mayor, pero nuevamente con notas agregadas así que él usa una armonía con notas agregadas. Y en el medio, tenemos la canción: 07:58 - 08:30 ...etc.
.......
transcripción de algunos fragmentos de lo que habla y responde Sorabji:
"Treat me like a cat, I'll purr and I'll do what I'm asked. But of course I'd like [to be] outdoors, you see. My [--] used to say: 'In every Sicilian house there was a Mount Edna. From time to time it's got to blow up, like Mount Edna'. Now, she used to say: 'Never forget people who are nice and kind to us. And with liking glasses we never forget those who are not'". continued...
In response to question: "Have I? Oh, well that's useful" "I didn't collect it from anywhere. It grows out of me. It's part of me. I'm very much my mother's son, you know. I'm equally my father's son, he was known as the worst man of anyone in Bombay." "The books of reference have been deliberately mislead as to dates and places. I am not going to clarify that to anybody or for any reason whatsoever. Why don't you people know the facts? Among [life] is one or two only (response continued)
"It's no good you all trying to pump them, because the direst penalty it to reveal them. I've a [menu?] for privacy." "My old master said to me: 'Look' he said, 'you aught to start composing'. 'What?' I said, 'I've never thought of doing that sort of thing.' [he then says his teacher, who had taken him through the regular routine of species counterpoint, 4-part, 5-part, etc, told him that he had finally gotten all that under control] So I thought "All right" [continued]
"well I started writing sort of short cadences, you know, very much "à la Ravel". Well he said: 'Yes yes yes, go on!' So the next thing was a concerto! I never had a lesson in orchestration in my life, and yet people say that I've got a marvelous command of orchestration. A [musician] who once looked at a score of mine said it was a marvel. Whether it is or not I don't know, I don't care if it is or not! I've had to go on writing, you see, like this. I've an enormous number of [large?] scores
"I wouldn't cross the road. Honestly. I would never be there! I'm not going to make an expression of myself, [---] not on your life! No no [dear?]." Michael Habermann speaks. Then:
"Popularizing the arts, bringing the arts to the people, spreading culture, as though it were [muck or?] weedkiller. Give not that which is holy unto the dogs, neither cast ye your pearls before swine, lest they trample [them] under their feet and turn again and rend you!"
"It's only what is called labour that others call real work. I have not found a member of what is called the working classes who has the faintest notion of the toil, physical, yes, of writing a few pages of a complex modern orchestral score, let alone hundreds of them! The [formative] years of drudgery, on top of innate ability, plus unlimited and unpaid hours of overtime at all times. One of them once said to me:
'But naturally you can't understand our point of view, you are not familiar with who the working class is.' 'No indeed' I spat at him, 'I am not. I work!' I went on: 'When your hours, if not your work, are finished, off you go gleefully boozing or whoring or both. When my work is finished, I am so [dreadfully?] exhausted that I can't sleep for nights on end. You can't understand that either, can you!'
Sorry, one part was cut in the middle, after "I've an enormous number of [large?] scores": "That thing, that cupboard there is full of enormous scores. One work, that's the High Mass, requires a chorus of 500. Of course I know it will never be performed, it doesn't matter to me a strap! I was free to the world to write them so that's that! What happens to me after I'm gone, I can't tell. It doesn't matter to me two hoots! I don't give a damn!"
"Treat me like a cat, I'll purr and I'll do whatever I'm not. But of course I'd like to life otherwise I'll claw you see. My dear Mother used to say: 'In every true Sicilian house is aways a Mount Etna. From time to time it's got to blow up, like Mount Etna'. "
Question: "You were born in Chingford?" Answer: '"the books of reference have been deliberately misled as to dates and places, I am not going to clarify that to anybody..." What a weird thing to say - why would he want to keep hi
"I wouldn't cross the road. Honestly. I would never be there! I'm not going to make an expression of myself, [---] not on your life! No no [dear?]." Michael Habermann speaks. Then: "Popularizing the arts, bringing the arts to the people, spreading culture, as though it were [muck or?] weedkiller. Give not that which is holy unto the dogs, neither cast ye your pearls before swine, lest they trample [them] under their feet and turn again and rend you!"
Sorry, one part was cut in the middle, after "I've an enormous number of [large?] scores": "That thing, that cupboard there is full of enormous scores. One work, that's the High Mass, requires a chorus of 500. Of course I know it will never be performed, it doesn't matter to me a strap! I was free to the world to write them so that's that! What happens to me after I'm gone, I can't tell. It doesn't matter to me two hoots! I don't give a damn!"
En primer lugar quisiera agradecer a José Francisco (Pachi) Tapiz por su enorme trabajo intentando acercar información sobre el jazz en idioma español. www.tomajazz.com
El trabajo de George Russell: El Conceopto Lidio Cromático de Organización Tonal, no existe en español, pero en su página ha publicado la traducción del prólogo, y algunos fragmentos que pueden acercar alguna idea a quien no haya todavía conocido el libro completo o no tenga posibilidad de acceder por motivos del idioma original.
Prólogo de Andy Wasserman
Como no tardará en descubrir el lector por sí mismo, el Concepto
Lidio Cromático de Organización Tonal requiere una nueva forma de
pensamiento. Si bien es inevitable que uno llegue al Concepto
con su propio bagaje, pronto resultará evidente la radical
singularidad de este paisaje musical, en el que los tonos, escalas,
acordes y modos resuenan según el Principio de Gravitación Tonal.
Para que este Principio empiece a funcionar en el propio lector y en
su música, se recomienda vivamente dedicarle una completa atención
y apertura de ideas y, aunque sea durante breves instantes,
despojarse de las preconcepciones basadas en los fundamentos teóricos
de la música Occidental. El conocimiento recogido en los dos
volúmenes del Concepto Lidio Cromático es el producto de una
cuidadosa destilación cuyo objetivo es que los estudiantes del
Concepto puedan adaptar sus propias perspectivas musicales a este
enfoque.
El núcleo unificado de ideas que yace en el corazón del Concepto
tiene el potencial de transportar la música a un nivel más profundo
de significado. El acceso a esta posibilidad requiere
paciencia, concentración y dedicación al estudio. En
consecuencia, es importante que el lector se dé cuenta de que no
puede asimilar estas ideas desde un enfoque demasiado estrecho, ni en
lo emocional ni en lo intelectual. El esfuerzo por absorber la
terminología y la estructura aquí presentadas puede ayudar a que
sus fundamentos musicales salgan robustecidos y que su relación con
su propia música sea más inteligente. Una vez que la unidad
del Concepto empiece a infiltrarse en su comprensión práctica,
todos sus contenidos le resultarán útiles. Será en ese
momento cuando su mensaje constituirá una incitación al
cuestionamiento musical y psicológico de las cosas uno que cree y
siente. Por esta razón, es crucial la aproximación al
Concepto desde una posición emocionalmente receptiva de búsqueda de
algo genuino para uno mismo, en un mundo en el que la mayor parte de
la música está muy alejada de la innovación y la excelencia.
Para ello se requiere una disposición de aprendizaje que nace de la
automotivación.
El Concepto ofrece una vía singular para interpretar y traducir
todo lo valioso que nos puede transmitir la música, algo que gira en
torno al significado de la organización y la gravitación. Su
propósito es generar nuevas avenidas hacia una mayor libertad en el
ejercicio del juicio y el discernimiento estéticos, que invoque una
realización más objetiva del hecho musical. La concentración,
la atención y la conciencia que el lector aporte al estudio del
Concepto revelarán un significado más amplio y producirán una
expansión de la comprensión musical, independientemente del género
o estilo de música al que se aplique.
A lo largo de este recorrido el lector notará que términos como
horizontal o vertical y su relación con los estados de gravedad
tonal representan un clarísimo abandono del sistema
mayor/menor/consonante/disonante que se enseña comúnmente.
Este lenguaje específico, cuando se integra con el propio
pensamiento, puede producir un avance personal que añadirá
percepción e innovación al oficio musical del lector. Las
ideas están interrelacionadas mediante una unidad semejante a la de
un mandala, no como los elementos disjuntos y estancos que
habitualmente componen las nociones del comportamiento musical.
Por su propia naturaleza, el Concepto Lidio Cromático le aportará
al lector una nueva perspectiva que le puede ayudar a insuflar nueva
vida a su comprensión de la música.
Esto exige al lector alcanzar un elevado nivel de independencia y
autoconciencia. Éste debe intentar “visualizar” las
relaciones presentadas en este libro “oyendo” sus conocimientos a
través de un oído interno que es capaz de formular las ideas,
propias y singulares del lector, mediante la experiencia de una
concentración en un punto focal interno. Este punto focal le
puede ayudar a discriminar entre las asociaciones de ideas
superficiales y mecánicas a las que suela recurrir en sus
composiciones o improvisaciones, frente al nivel de conciencia que
permite la entrada en juego de una gran diversidad de niveles de
sutileza. La mera imitación de lo que otros han tocado o
compuesto no es suficiente. Al lector puede resultarle
beneficioso plantearse adoptar una actitud de reciprocidad respecto
de la asimilación del Concepto: que la energía que emplee al
aplicar sus ideas sirva a su vez de impulso en su propio viaje a
través de inesperadas puertas de descubrimiento.
Contar con un objetivo concreto mientras trabaja el Concepto puede
resultar de gran ayuda. Independientemente de que se trate de
un compositor, instrumentista, improvisador, educador, arreglista o
teórico, o aun si llega a este libro desde fuera del mundo de la
música, fijar un objetivo según va trabajando le permitirá al
lector aplicar estos conocimientos y ponerlos a su servicio.
Este libro debe usarse como una hoja de ruta para ayudarle a apuntar
hacia un objetivo que vaya más allá del enfoque habitual del
lector. Esto requerirá que éste examine algunas cuestiones
básicas sobre el significado subyacente de una organización de
tonos musicales, o incluso por qué escribe o lee música.
Según vaya absorbiendo este conocimiento y vaya intimando con
estos principios fundamentales, tales como el “hacer pasivo",
que ofrece siempre unos resultados a una escala superior a sí misma
(Capítulo II), el lector podrá empezar a desvelar una visión de
sus “responso-habilidades” [1] natas en el marco de su propia
disciplina musical. En su esencia, el Concepto Lidio Cromático de
Organización Tonal crea para el lector un abanico de posibilidades,
ilimitado en su propio orden, listo para ser asimilado.
El Concepto Lidio Cromático de Organización Tonal
La primera edición del Concepto Lidio Cromático de Organización
Tonal (de 1953) demostró que hay una escala cuyo sonido está más
unido al género armónico de un acorde definible por los metodos
tradicionales. Esta escala se denomina ESCALA MADRE (parent
scale) de un acorde.
Escuche el sonido de los siguientes acordes por separado. Trate de
detectar el que suene con un grado mayor de unidad y finalidad con su
triada tónica de Do mayor:
En pruebas realizadas a lo largo de los años, la mayoría de los
oyentes ha escogido en repetidas ocasiones el segundo acorde: la
Escala Lidia de Do en su orden terciario.
El primer acorde es la escala mayor de Do en su orden terciario.
La escala lidia representa un orden ascendente de seis intervalos de
una quinta. La tónica de un intervalo de una quinta es su tono
más bajo. La tónica de una serie de seis intervalos de una
quinta es el tono más bajo de todos. Este tono al pie de una
escalera de seis quintas consecutivas se denomina Tónica Lidia.
..........................
(extracto de la p. 14)
Las siete principales escalas –cuatro escalas de derivación
lidia más tres auxiliares– son las principales escalas
generadoras de acordes de la ESCALA LIDIA CROMÁTICA, que
existen como ESCALAS MADRE PRIMARIAS para todos aquellos acordes de
la música occidental definibles de forma convencional. El
ejemplo siguiente muestra la secuencia de las siete principales
escalas, de entrantes a salientes, paralelas a los cinco órdenes
tonales de la propia Escala Lidia Cromática. Estos dos
aspectos de la Escala Lidia Cromática coexisten en absoluta
conformidad. Podría decirse que las siete escalas principales
son los productos unificados de sus respectivos órdenes tonales en
el seno de una Escala Lidia Cromática, con la herencia natural del
color tonal fundamental de su orden particular.
Al mostrar la estructura de escalera de quintas de la Escala Lidia para incorporar los siete primeros tonos de la Escala Lidia Cromática, el ejemplo citado muestra claramente el motivo por el que conocemos la Escala Lidia como el ORDEN DE SIETE TONOS/NIVEL TONAL ENTRANTE de la Escala Lidia Cromática. En su condición de CAMPO GRAVITATORIO TONAL UNIFICADO, la Escala Lidia sirve no sólo de origen de la Gravitación tonal y cimiento de la Escala Lidia Cromática, sino como fuente primordial de la unidad acorde/escala.
..........................
(extracto de la p. 155)
COMPÁS 1, tiempos 1 y 3: la primera parte del primer compás
presenta un acorde invertido de G VI (Emin maj7 /G Lyd aug) apoyando
un fragmento de melodía de tres notas que contiene el tono La#.
Ya en estos tres primeros tiempos del primer compás, Ravel establece
la intención armónica subyacente –en términos del Concepto Lidio
Cromático– como el establecimiento de una serie de alianzas
primordiales entre la escala madre Lidia Cromática y el modo/acorde
al nivel de la Gravitación Tonal Vertical (GTV). En cada una
de estas alianzas de GTV se explota, desde el punto de vista armónico
y/o melódico, el orden de nueve tonos de la Escala Lidia Cromática
primordial.
La conciencia vertical de Ravel en "Forlane" se centra
en la combinación de los tonos octavo y noveno del orden de nueve
tonos de una escala Lidia Cromática para contrarrestar los sonidos
lidio aumentado y lidio disminuido que representan respectivamente
dichos tonos en cada serie de alianzas de GTV.
COMPÁS 1, tiempos del 4 al 6, a COMPÁS 2, tiempos del 1 al 3: en
la segunda mitad del primer compás, Ravel emite una triada invertida
de Do aumentado mayor en la clave de Fa para acompañar al Re# de la
melodía, combinando de nuevo los grados octavo y noveno (aumentado y
disminuido) del orden de nueve tonos de la escala Lidia Cromática en
Do. Esto se lleva a cabo por completo en la primera mitad del
segundo compás cuando el intervalo de una quinta (de La a Mi) de la
clave de Fa –bajo los tonos arrastrados desde el primer compás–
crea un acorde de A min maj7.
[1] response-abilities en el original, juego de palabras
entre "capacidad de respuesta" y "responsabilidad".
El ser profundo de Hawthorne está tan saturado de lo sobrenatural, lo fantasmagórico,
lo místico; tan sobrecargado de aventuras, desde lo pintoresco más profundo hasta lo fantástico ilusorio, que inconscientemente se lo considera un poeta de mayor vuelo imaginativo que Emerson o Thoreau. Quizá no fuera un poeta superior a ellos, pero sí un artista de mayor talla. No solo el carácter de su contenido, sino el cuidado de su forma sitúa su obra, en contraste con la de aquéllos, en una especie de bajo relieve. Al igual que Poe, llega al lector, en forma natural e inconsciente, por encima de su tema. Su mesmerismo trata de mesmerizarnos a nosotros: más allá de la hermana de Zenobia. Pero es un artista de excesiva talla para mostrarse "conquistando a su auditorio" como suelen hacerla Poe y Tchaikowski. Su vigor intelectual es demasiado grande para dejarse influir excesivamente, como parece que ocurre con Ravel y Stravinsky, por lo mórbidamente fascinante (especie de falsa belleza que se obtiene por medio de la monotonía artística). Sin embargo, no podemos dejar de sentir que nos envolverá en su magia, como lo harían los hermanos Grimm y Esopo. Nos sentimos bajo un hechizo similar al del "Sapo Encantado". Es parte de la tarea del artista, obra de su esfuerzo artístico creativo inicial. El contenido de la obra de Emerson, e incluso su forma, tiene muy poco de efecto preestablecido; hace sonar fragorosos truenos o delicadas zampoñas, sin la menor distinción. Nos pueden derribar o limitarse a salpicamos: a él le importa muy poco. Pero Hawthorne es más considerado; es decir, más artístico (como suele decirse).
Tal vez en Hawthorne se note más el indigenismo, o que tenga más color local, o acaso más color nacional, que sus contemporáneos de Concord. Pero la obra de cualquiera que esté más interesado en la psicología que en la filosofía trascendental, habrá de realizarse en torno a los individuos y sus personalidades. Si una persona vive en Salem con probabilidad su labor estará saturada de los acantilados y de las brujas de Salem. Si esa misma persona vive en Old Manse, cerca del Puente de la Batalla de Concord, es probable "que en un día de lluvia se retire al altillo", cuyos secretos lo intrigan, "pero respetará demasiado su polvo y sus telarañas para quitados de allí". Tal vez se "incline ante la arrugada tela de un anciano ministro (puritano) con capa y peluca" -el de la parroquia hace cien años-, un amigo de Whitefield. Puede ocurrir que caiga bajo el hechizo de ese respetado fantasma que visita el Manse. Y mientras llueve y cae la noche y la oscuridad del cielo se cuela por las sucias ventanas del altillo, quizá "medite con admiración y hondura acerca de la humillante realidad de que las obras del intelecto humano se echan a perder no menos que las de sus manos..., que también el pensamiento se enmohece”, y como el altillo está en Massachusetts, el “pensamiento” y el “moho” pueden llegar a ser muy locales. Cuando esa misma persona vuelca su poesía no en ensayos sino en novelas, es muy probable que tenga mucho más que decir acerca de de la vida que lo rodea – del misterio heredado del pueblo- de lo que podría decir un poeta acerca de la filosofía.
En el ambiente donde vivía Hawthorne, la atmósfera estaba cargada de los oscuros errores y el romanticismo de la Nueva Inglaterra del siglo XVIII: la Nueva Inglaterra ascética o noble, según los gustos. Necesariamente, una novela fija su interés artístico en alguno, o en varios, lugares de la superficie de la tierra; el carro del artista no siempre puede estar atado a una estrella. Decir que Hawthorne se interesaba más profundamente que algunos de los escritores de Concord -Emerson, por ejemplo- en el idealismo propio de su tierra natal (en la medida en que puede concebirse ese idealismo de un país como algo desvinculado de lo político) sería tan poco razonable como decir que se preocupaba más por el progreso social que Thoreau, porque pertenecía al servicio consular y Thoreau no estaba al servicio de nadie; o que el gobernador de Massachusetts en tiempos de guerra era más patriota que Lendel Phillips , quien se sentía avergonzado de todos los partidos políticos. El arte de Hawthorne era verdadera y típicamente norteamericano, como el de todos los (que viven en los Estados Unidos) que creen en la libertad de pensamiento y llevan vidas sanas para atestiguado -cualquiera que sea el medio que utilicen para manifestado-.
Cualquier concepción totalizadora de Hawthorne, sea en palabras o en música, tiene que adoptar como tema fundamental algo que esté relacionado con la influencia del pecado sobre la conciencia; algo más que la conciencia puritana, pero que está saturado de ella. A este propósito, le gustará emplear lo que Halita denomina el "poder moral de la imaginación". Hawthorne procuraría purificar la conciencia culpable. Cantaría sobre la continuidad de la culpa, la herencia de la culpa, la sombra de la culpa que se proyecta sobre la posteridad inocente. Todos sus pecados y morbosidades, sus espectros, sus fantasmas y hasta su desesperanza diabólica, aparecen en sus páginas; y entre líneas danzan los duendes menos culpables de los álamos de Concord, que Thoreau y el viejo Alcott tal vez conocieron, pero no con la misma intimidad que Hawthorne. En éste suele haber una cierta melancolía -como dice Faguet a propósito de Musset -"sin formas definidas, sin ruido, pero penetrante". A veces se siente el misticismo y la serenidad del océano, que Jules Michelet ve en su horizonte más bien que en sus a guaso Hay una sensibilidad especial para percibir ondas de sonidos sobrenaturales. Hawthorne siente los misterios y trata de pintarlos en vez de explicarlos, y en eso dicen algunos que es más sabio, más práctico, y, por consiguiente, más artístico que Emerson. Quizá 10 sea, pero no es superior en los niveles y en los misterios más profundos de los mundos interrelacionados de la vida humana y espiritual.
En nuestra música (el segundo movimiento de la serie) no consideramos esta parte fundamental de Hawthorne; ella no es más que un "fragmento ampliado" que trata de sugerir algunas de sus aventuras más extravagantes y fantásticas en los reinos fantasmagóricos, semi-infantiles v semi-mágicos. Tal vez se relacione con el entusiasmo propio de los niños aquella "mañana helada de Berkshire, y las imágenes dejadas en la ventana encantada de la sala"; o con "Plumita", el espantapájaros, y su "Espejo" y "los pequeños demonios que bailan alrededor de su pipa"; o con el antiguo himno que visita la iglesia y solo canta para quienes están en su interior como protección contra los ruidos seculares, como cuando la comparsa del circo baja por la calle principal; o con el concierto en la reunión del campamento Stamford, o el “Ejército del esclavo”; o con el ninfo de Concord, o "Los siete vagabundos", o “el palacio de Circe”, o alguna otra historia del Libro de las maravillas, no algo que ocurre, sino la forma en que lo hace; o con “el tren celestial” o el "jardín de Febe" , o algo personal, que trata súbitamente de ser "nacional" a la hora del crepúsculo, y universal, también súbitamente, a medianoche; o algo sobre fantasma de un hombre que nunca vivió, o que jamás acaecerá, u otra cosa que no existe.
"LOS ALCOTT”
Si el dictáfono hubiese estado perfeccionado en la época de Bronson AIcolt, quizás hoy fuera un gran escritor. Tal como ocurrieron las cosas, nos llega como el mayor charlatán de Concord. "Gran esperanzado", dice Thoreau; ''excelente persona, afirma Sam Staples, "muy locuaz... pero sus hijas eran buenas chicas -siempre andaban haciendo algo -. Sin embargo, por lo común, Papá Alcott siempre "andaba haciendo algo" por dentro. Una grandilocuencia interna lo convertía en melodioso por fuera; contemplativo, desbordante, incontenible, cautivado por la filosofía como tal; para él era ésta una especie de ocupación trascendental, cuyos beneficios sustentaban su hombre interior más que a su familia. Al parecer su interés profundo por la física espiritual, más bien que por la metafísica, otorgaba a su voz una especie de tonalidad hipnótica, musical, cuando recitaba sus oráculos: extraña mezcla de pomposa autosuficiencia interior y grave benevolencia por fuera. Pero era sincero y bien intencionado en su afán por difundir todo cuanto pudiese de la mejor influencia del mundo filos6fico tal como él lo veía. De hecho, hay una marcada intenci6n didáctica tanto en el padre como en la hija. Louise May casi nunca dejaba pasar la oportunidad de-repetir la moraleja de una virtud doméstica. Para ellos el poder de la repetición era una forma natural de ejemplificar. Se cuenta que, cuando enseñaba en una escuela, el anciano Alcott solía castigarse a sí mismo cuando sus alumnos se portaban mal, para demostrar que el Maestro Divino -Dios- sufría cuando sus hijos de la tierra eran malos. Muy a menudo se castigaba al niño que estaba junto al alumno travieso, a fin de mostrar que el pecado también compromete a los inocentes. Y a la señorita Alcott le gustaba redactar sus cuentos de manera que pudieran inculcar mejor un precepto moral. Y a veces la moraleja superaba al cuento. Pero junto con todas las cualidades vehementes, impracticables v visionarias del anciano Alcott, también aparece una cierta valentía y fuerza. Al menos nos gusta creer que es así. Un muchacho yanqui que estaba dispuesto a viajar con la mayor despreocupación, en tiempos en que las distancias eran largas y no había automóviles, hasta las Carolinas, ganándose la vida como vendedor ambulante, dispuesto a soltar a cada paso la valija para enseñar en una escuela cuando se le presentaba la oportunidad, tenía que poseer un gran vigor. Parece que esto no resultó evidente cuando se dedicó a predicar su idealismo. Hay un incidente en la vida de Alcott que confirma en parte la teoría -no muy popular- de que los hombres que están acostumbrados a divagar por lo desconocido visionario son los más rápidos y fuertes cuando la ocasión requiere poner en práctica las virtudes menores. Suele ocurrir que una mente contemplativa es más capaz de acción que otra activamente objetiva. El doctor Emerson dice: “Se cuenta que cuando el reverendo Thomas Wentworth Higginson -más adelante coronel del ejército del Norte-, que encabezó la partida en las tribunales de Boston para rescatar a un esclavo fugitivo, se dio vuelta al llegar a la puerta de la sala del tribunal para ver quiénes lo seguían, el único que estaba presente era Alcott, el idealista benigno, el filosofo apostólico, bastón mano". De manera que parece que su idealismo poseía algunas virtudes prácticas, aunque no pudiera vivir de él.
La hija no acepta al padre como prototipo – parece poseer pocas de de las virtudes del padre "como mujer”-. Apoya la institución familiar, y al mismo tiempo enriqueció las vidas de gran parte de la juventud de los Estados Unidos, iniciando muchas mentes infantiles y adolescentes en pensamientos sanos y a gran cantidad de corazones juveniles en sentimientos puros. Deja imágenes en forma de recuerdos y palabras de una infancia feliz en Nueva Inglaterra; imágenes a las que vuelven con nostalgia los niños de edad madura y que contienen un sentimiento, un fermento, que la madurez de los Estados Unidos necesita en estos momentos más de lo que quiere reconocer.
La misma ciudad de Concord nos recuerda aquella virtud común que brilla en la cúspide y palpita en la raíz de todas las divinidades de Concord. Camina solo por la amplia avenida arbolada, deja atrás la casa blanca de Emerson -guardián ascético de una belleza profética de tiempos idos-, y llega bajo los viejos olmos que dan sombra a la casa de los Alcott. Parece erguirse como una especie de testigo doméstico, pero hermoso, de la virtud común de Concord; parece tener conciencia de que su pasado está vivo, de que los "helechos del viejo Manse" y los nogales de Walden no están muy lejanos. Aquí está el hogar de los "March" -lleno de los sufrimientos y las alegrías de aquella familia y, contando con sencillez, la historia de la "riqueza de no poseer nada"-. Dentro de la casa, en cada rincón, palpitan los recuerdos de lo que puede hacer la imaginación cuando se propone entretener a niños afortunados que tienen que arreglárselas solos: lecciones que se necesitan mucho en estos días de entretenimiento automático, pre-fabricado, fácil, que adormece en vez de estimular la imaginación creadora. Y ahí está el antiguo piano espineta que Sophia Thoreau regaló a los hijos de Alcott y en el cual Beth tocaba viejas baladas escocesas y simulaba interpretar la Quinta sinfonía.
Orchard House está envuelta en belleza sencilla -una especie de vigor espiritual bajo su pintoresquismo innegable, una especie de tría da común propia de un hogar de Nueva Inglaterra, cuyos sobretonos nos dicen que tuvo que haber habido algún elemento estético entretejido con la severidad puritana -el elemento de auto sacrificio contenido en el ideal-, un valor que parece estimular un sentimiento profundo, una fuerte sensación de que se está más cerca de alguna verdad perfecta que una catedral gótica o una antigua ciudad etrusca.6 Bajo el cielo de Concord, flota todavía por doquier lo influencia de aquella melodía de fe humana -lo suficientemente trascendental para el entusiasta o sentimental o el cínico, respectivamente-, que refleja una esperanza innata, un interés común en cosas y hombres comunes; una melodía que los bardos de Concord entonan siempre mientras se internan en las inmensidades con una sublimidad propia de Beethoven y, podríamos afirmar, con la misma vehemencia y constancia, porque ese elemento de la grandeza no es tan difícil de imitar.
No nos animamos a seguir los raptos filosóficos de Bronson Alcott, sin estar dispuestos a suponer que sus apoteosis demostrarán cuán "práctica" sería en el futuro su visión de este mundo. No trataremos, pues, de conciliar el esbozo musical de los Alcott con algo que no sea el recuerdo de aquel lugar bajo los olmos, las canciones escocesas y los himnos religiosos de la familia que se entonaban al anochecer de cada día, aunque puede haber un intento de percibir algo de aquel sentimiento común (que hemos tratado de sugerir anteriormente) -el poder de una esperanza que jamás cede el paso a la desesperación-, una fe en el poder del alma común que, cuando todo se haya dicho y hecho, puede resultar tan característica como cualquier otro tema de Concord y sus trascendentalistas.
THOREAU
Thoreau fue un gran músico, no porque tocara la flauta, sino porque no tuvo que ir a Boston a escuchar "la Sinfonía". Si no existiera nada más, el ritmo de su prosa determinaría su mérito como compositor. Tenía una conciencia divina del entusiasmo de la naturaleza, la emoción de sus ritmos y la armonía de su soledad. En aquella conciencia cantaba sobre la sumisión a la naturaleza, la religión de la contemplación y la libertad de lo simple: filosofía que distinguía entre la complejidad de la naturaleza, que proclama la libertad, y la complejidad del materialismo, que predica la esclavitud. En música, en poesía y en cualquier forma de arte, la verdad como cada cual la ve tiene que darse en términos que guarden alguna proporción con la inspiración. En sus momentos sublimes, la inspiración tanto de Thoreau como de Beethoven expresan una verdad diáfana y un sentimiento profundo. Pero su pasión íntima, su tortura y su fuerza, afectaban a Beethoven de manera tal, que jamás pudo hacer más que mostrados, mientras que Thoreau podía exponerlos con facilidad. Ambos estaban igualmente imbuidos, pero los resultados eran diferentes. La diferencia de temperamento, a una con la diferencia en la calidad de expresión entre las dos artes, influía mucho en ello. "¿Quién que haya escuchado una partitura no temerá hablar ya siempre con extravagancia?", se pregunta Thoreau. Quizá la música sea el arte de hablar con extravagancia.
LA MENTE UNIVERSAL DE BILL EVANS
El Pianista de Jazz en el Proceso Creativo y sobre Enseñarse a sí mismo.
gracias Juan Pardo!
Bill Evans:
00:26 – 01:37
Creo que toda las personas poseen lo
que podría llamarse la mente musical universal.
Cualquier música verdadera habla a
través de esta mente universal a la mente universal en todas las
personas.
La comprensión que resulte estará muy
en la medida condicionada a la exposición que las personas hayan
tenido a los diferentes estilos en los que la mente universal habla.
En consecuencia, muchas veces algún
esfuerzo y exposición es necesario a fin de entender algo de la
música que proviene de un período diferente, o de una cultura
diferente de la que el oyente ha sido condicionado.
Yo no estoy de acuerdo con que la
opinión la gente común es de menor valor juzgando la música que la
del músico profesional. De hecho, a menudo confiaría más en la
opinión del hombre común sensible que en la del profesional, ya que
el profesional al estar constantemente involucrado con los mecanismos
de la música debe luchar por preservar la ingenuidad que el hombre
común todavía posee.
06:22 – 09:58
Yo pienso que el Jazz muy rara vez es
presentado en su verdadero estado al público general, el cual tiene
una idea del Jazz que no es del todo verdadera, pero la forma en que
yo siento al respecto es que es la única forma de Arte que
América ha creado y entregado al mundo en este siglo o en algunos
pocos siglos pasados, digamos, pero pienso que es más un
resurgimiento, en una forma diferente de lo que ha pasado en la
música clásica antes. En otras palabras, en el S. XVII había una
gran cantidad de improvisación en la música clásica, como es sabido, y
a causa del hecho de que no había técnicas de grabación eléctricas
o ninguna manera de hacer permanecer o de capturar la música y
grabarla, la música era escrita para que pudiera permanecer de esa
manera y entonces lentamente pero sin duda la escritura de la música y los intérpretes de la música escrita dieron lugar a más y más
interpretación y más y más cantidad de composiciones y menos y
menos improvisación, hasta que finalmente la improvisación se
convirtió en una forma de arte perdida quedando sólo el compositor
y el intérprete, y entonces el compositor incluso raramente
improvisaba, no necesitaba hacerlo digamos alrededor del 1800, o hacia el
cambio de siglo.
Pero el Jazz de alguna manera ha resucitado ese
proceso, que yo llamo el proceso del jazz.
Ahora el jazz, como
tendemos a mirarlo es un estilo, pero siento que el jazz no es tanto
un estilo sino un proceso de hacer música. Es el proceso de hacer
música, de hacer un minuto de música en un minuto de tiempo,
mientras que cuando se compone puedes hacer un minuto de música y
tomarte tres meses para componer ese minuto de música, y esta es la
única diferencia básicamente.
Ahora, también pasa que a causa de
circunstancias históricas, de dónde el jazz ha nacido, o lo que sea, que viniera del Mississippi, la música Americana o la cutura
Americana y todo, pensamos en el jazz como un medio estilístico
ahora, que, de alguna manera lo es, pero creo que debemos recordar que
en un sentido absoluto, el jazz es más un cierto proceso creativo de
espontaneidad que un estilo.
Por lo tanto podrías decir que Chopin
o Bach o Mozart o el que sea que improvisara música y que fuera
capaz de hacer un música en el momento estaba en algún sentido
tocando jazz.Y esa es la manera en que me siento, en un sentido
absoluto, al respecto.
Quisiera decir que una de las cosas más
emocionantes con respecto al jazz como un proceso creativo espontáneo
es por ejemplo grabarlo y luego escucharse y estar tan sorprendido de
lo que ha pasado, y puede ser interesante notar que cualquier buen
profesor de composición de música clásica seria, siempre le dice a
sus alumnos que la composición debe sonar como si estuviera
improvisada y tener esa cualidad de espontánea. De hecho, el arte de
la música es el arte de hablar con esa cualidad espontánea y esa es
la parte apasionante del jazz y tiene más que ver con que ha hecho
resurgir el arte de la creación espontánea de música nuevamente,
que no ha sido escuchada desde el S. XVII o el S. XVIII en la música
clásica.
09:58 – 11:41
Harry Evans:
Bueno, como profesor y como músico de
jazz, un suerte de existencia como Jekyll y Hide, de día educador y
de noche músico de jazz, pareciera como si nadie estuviera realmente
interesado en averiguar que es lo que existe en el jazz. Los alumnos
a los cuales les he estado enseñando, parecieran tener vastas
concepciones respecto de los elementos creativos en el jazz en
oposición digamos a la música clásica, sabes, y la forma en que me
lo han explicado es que no puedes volver atrás y borrar en jazz. En
música clásica, se ve a menudo, que se toman tres meses para hacer un
momento de música y en jazz un momento de música es un momento de
música, y este tipo de desafío en el que debes dirigirte a ti mismo
para ese momento, y debes apelar a todas tus energías e intelecto,
energía física, sensibilidad estética hacia tu entorno, y diluirlo
todo hacia este momento y no tienes tiempo siquiera de reflexionar
sobre ello, sabes, sólo después puedes reflexionar sobre ello, pero
en el momento están adentro de ello, y he estado escuchándote
tocar, y hemos tocado al mismo tiempo cuando eramos niños, donde
podías involucrarte y explorar el tema y quedarte explorando y
explorando y yo me quedaba escuchando con excitación o queriendo el
éxito, digamos pecediendo años de desarrollo, de exploración y
todo eso, y pienso que esto nuevamente es válido para tantas
personas, y se refiere a lo que se siente nuevamente, los jóvenes
ejecutivos de negocios, los jóvenes yendo a la falcultad de
medicina o de leyes o lo que fuere, done lo único que se ve es el
resultado final, en lugar de ver el valor intrínseco que se siente,
o de dónde viene, al estar cada vez más y más involucrado con el
asunto particular.
11:41 – 13:06
Bill Evans:
Sé exactamente a lo que te refieres.
Pienso que el problema es que la persona, y lo veo en mucha gente que
viene a mi buscando algún consejo, o si deben seguir adelante y
demás, y es que tienden a aproximarse al producto, en lugar de
atacarlo en una forma verdadera y realista en cada nivel elemental, y
que respecta a cómo de elemental, pero debe ser enteramente
verdadero y enteramente real y enteramente preciso.
Prefieren aproximarse a la totalidad
del problema en lugar de tomarlo en pequeñas partes y ser realistas
y verdaderos al respecto, y pienso que esto es algo muy importante y
es que debes estar satisfecho y ser muy claro y muy real, y muy
analítico en cada nivel. No puedes tomar la cosa entera, y
aproximarse a la totalidad en una forma vaga, que puede darte una
sensación de que más o menos probablemente puedes más o menos
tocar la cosa pero de esta manera sólo te llevas hacia la confusión,
y finalmente estarás tan confundido que no encontrarás nunca tu
camino para salir de ahí. Y es cierto que la persona que triunfa en
lo que sea tiene el punto de vista realista desde el principio
sabiendo que el problema es grande y que hay que tomarlo un paso a la
vez, y que debe disfrutar el proceso de aprendizaje paso a paso, y si
tomamos por decir, tomamos una canción, probablemete utilice esta
canción como ejemplo en adelante y tratarla de distintas maneras,
pero todos conocemos esta canción: I like new york in june, how about
you...
… 13:16 – 13:30
… etc. Bueno, digamos que alguien
quiere aprender a improvisar en esta estructura y escucha al pianista
de más alto nivel manejando este asunto, entonces podría escucharlo
tocar algo posiblemente así:...
… 13:49 – 13:57
… tendremos una aproximación de
esto, y en lugar de estar satisfecho con trabajar simplemente con
esta estructura honestamente y en forma realista, y tocar al simple
como:
… 14:18 – 14:21
… trataría de aproximarse pero en
una forma vaga como posiblemente:
… 14:28 – 16:06
… estaría tratando de hacerlo en
una forma que es tan general, que posiblemente no podrá construir
sobre eso, estaría construyendo por arriba de la confusión y
vaguedad no podrá posiblemente progresar.
Harry: yo me colocaría ahí.
Bill Evans: Si...
Harry: ese es mi defecto, sobre-tocar,
pero por otro lado, para balancear, los músicos como yo, debemos
sobre-tocar, yo creo, porque no tenemos tiempo para ir al teclado y
mantenernos en las cosas elementales.
Bill Evans: el tema es, el punto es si
estás satisfecho, o en otras palabras, es mejor hacer algo simple,
que sea real, y no tiene que ser..., puede seguir siendo
satisfactorio, pero es algo que puedes hacer solo porque sabes lo
que estás haciendo…
… pero está siempre absolutamente
dentro del marco de lo que estás haciendo, mientras que si trata se
aproximarte con algo que está demasiado avanzado y no sabes lo que
estás haciendo no puedes avanzar, sabes, y este el único punto que
estoy tratando de sostener realmente.
Harry: pero nuevamente, no creo que
debamos eliminarlo ya que encontramos alguna cierta emoción respecto
a eso, sabes, es una diversión, es un cierto tipo de goce, que no
deberíamos dejar de tocar...
Bill evans: sí, puede ser muy
maravilloso, ser maravilloso al punto de nunca descubrir nada y creo
que puedes tener una cierta aventura de espíritu, pero yo diría que sobre un
largo período de tiempo debes estar consciente de qué es realmente
preciso y qué no lo es y cuando te aventuras debes saber cuando
tienes éxito y cuando no lo tienes, eso es todo.
25:45 –
Bill Evans: bueno, pienso que algo muy importante para recordar es que no importa que tanto o tan lejos pueda divergir o encontrar libertad en esta forma, solamente es libre en tanto y en cuanto mantiene una referencia a lo estricto de la forma original, y eso es lo que le da fuerza. En otras palabras, no hay libertad sin estar en referencia con algo, sino que se toma esa forma estricta y se encuentra la manera de alejarse de ella y le da un significado.
Harry: dices que entonces para poder salir de algo tiene que haber algo que exista ahí antes.
Bill Evans: si, hay algo que existe ahí y la persona escucha eso y la forma en que el intérprete toca eso, entonces cuando toco estoy tocando todo contra la rigidez de la estructura en la forma original.
27: 25
Harry: y posiblemente Bill, podrías explicar o detallar tu desarrollo de alguna manera para mostrarnos como has llegado hasta este punto porque he notado cuando tocas que posees una tremenda facilidad un tremendo oído para la armonía y años de dedicación y entrega a esto.
Bill Evans: verás, como he dicho, es obvio ahora que el jazz es lo más central e importante en mi vida, pero nunca supe esto, estaba involucrado, fui a la universidad, obtuve un título porque podría enseñar, pero cuando el momento llegó, ya estaba dentro del jazz, era una parte tan grande de mi vida interior, y no me había dado cuenta. Es como cuando le preguntas a un niño qué quieres ser cuando crezcas, bueno, no hubiera dicho nada porque no sabia como muchos niños no saben. Pero me involucré tanto con el jazz que naturalmente me llevó aquí y allá y finalmente se reveló en sí mismo como la cosa más importante en mi vida.
Comencé a estudiar piano cuando tenía seis, pero era música clásica, y entre los seis y los trece adquirí la habilidad de leer a primera vista y de tocar música clásica así que de hecho, nosotros dos estábamos tocando música de Mozart, Beethoven, Schubert, etc. de manera inteligente, musicalmente, pero todavía no podía tocar "My Country, ´Tis of Thee´" sin una partitura, y esto es el punto, ser capaz de tocar una obra maestra inteligente y musicalmente, y a pesar de esto no ser capaz de ser creativo y entender la música de manera de poder tocar algo tan simple como My Country, ´Tis of Thee´, sin tener una partitura enfrente.
Entonces, cuando entré a ensayar en esa banda, en la cual tu también has estado, recuerdas Tony..., leía el acompañamiento exactamente como estaba escrito y cada tanto tenía un acorde con un tono de campanas en terceras, y esperaba ese momento, y una noche me aventuré realmente y puse apenas algo que no estaba escrito y eso fue una experiencia tan grande, hacer música que no estaba indicada, que realmente me llevo a empezar a pensar en como hacer la música, entonces, por supuesto, aprendí mayormente en el trabajo, y luego comencé a aprender sobre cambios (progresiones de acordes), y armonía y cómo una canción estaba construida armónicamente, de manera que podía recordar la armonía y ser capaz de tocar sin la partitura y ser capaz de sustituir una armonía por otra, o cambiar la armonía y demás.
Ahora, el proceso completo de aprendizaje, la facilidad de ser capaz de tocar jazz, es tomar este problema, desde el nivel más externo, hacia adentro, uno por uno, y quedarse en cada uno con una conciencia muy intensa, un gran nivel de concentración, hasta que ese proceso se torna secundario y subconsciente, y recién cuando se vuelve subconsciente entonces recién puedes empezar a concentrarte en el siguiente nivel o problema que va permitirte hacer un poquito más y así y así, y esto es lo que pasa, pero realmente, no fue hasta probablemente cuando, (comencé a tocar profesionalmente a los trece, y tocaba en casa y 4 o 5 noches a la semana, y lo más posible, y por todos esos años y años), y no fue hasta posiblemente digamos los 28, o algo así que comencé a sentir un cierto grado de habilidad para expresar, un habilidad para trasmitir mis sentimientos de manera libre a través de una suerte de elaboración, en un área simple de la música popular, en ese idioma.
Harry: puedes estar involucrado muy rápidamente, es decir, no te toma una hora para estar listo, preparándote, o consiguiendo estar de humor o en clima, pueden ser las 2 de la mañana, las 8 de la mañana, al mediodía...
Bill Evans: eso es el profesionalismo, poder cambiar tan rápidamente, incluso en momentos en donde simplemente siento que no puedo tocar, que no puedo subirme ahí y tocar, cuando el momento llega, tienes que estar. Es un nivel profesional de creatividad del cual debo depender, y que es lo suficientemente satisfactoria para una actuación.
Pero esos otros niveles mucho más altas que ocurren a veces, sólo ocasionalmente, son realmente emocionante, y uno no sabe cuando van a venir. Estoy muy feliz con el trio que tengo ahora, ...
Y así es como todo me ha costado mucho trabajo. Yo no me considero con un talento especial, como muchos lo tienen, pero de alguna manera eso es una ventaja, porque al no tener una gran facilidad inmediata, entonces estoy obligado a ser más analítico, y esto me fuerza a construir algo, y eso es bueno, pero también me dio una idea de como aproximarme al problema, que grado de tiempo y esfuerzo es necesario, para hacer que todo esto sea subconsciente, para poder luego expresarse. Y yo ciertamente diría que más que lo vale, pero la mayoría de las personas simplemente frente a la inmensidad del problema, y no pueden lograrlo de inmediato, o piensan que no tienen la habilidad, o son tan impacientes que ni siquiera pueden comprobar si esto era cierto.
Pero si entiendes el problema, entonces puedes disfrutar completamente el camino a través. Yo siento que he sido extremadamente afortunado en encontrar la posición que actualmente tengo, y todavía recuerdo cuando vine a New York, para hacerme un lugar en el Jazz, y decirme a mi mismo como debía practicar estos problemas concretos, para convertirme un músico de Jazz y poder ganarme la vida con esto, y finalmente llegué a la conclusión que lo que debía hacer era ocuparme de la música, y aunque lo hiciera dentro de un placard, si realmente hacía esto, finalmente alguien vendría y abriría la puerta del placard, y diría, ey, te estábamos buscando.
Y esta es la forma en la que me aproximé a todo el asunto. Nunca he tratado de empujar puertas.
Harry: la mayoría de nosotros no tenemos este tipo de acercamiento, nuestra aproximación es: "debo hacer esto y ser aceptado", .....
