viernes, 29 de marzo de 2013

Clases de Piano Jazz - Voicings 2 [Shell] V y I

Clases de Piano Jazz I - Voicings estructurales incompletos. [shell voicings]

Ciclo de Dominantes y Ciclo de Maj 7

Los voicings de tónica y séptima o tónica y tercera (T-7 / T-3) son muy simples y útiles.
Al hacer uso solamente de la fundamental y la tercera o la séptima son armónicamente incompletos, pero proveen suficiente información para complementar la mano derecha (líneas improvisadas o melodías y son utilizados generalmente como acompañamiento en la mano izquierda en el bebop [Bud Powell, Horace Silver, Thelonious Monk, etc.] ya que en este estilo, las melodías están básicamente construidas delineando claramente la armonía.

Estos voicings en el piano, son generalmente tocados en forma relativamente aislada e irregular, y de manera percusiva, en temas de tempo medio o rápido.

Estos voicings son más efectivos cuando el pulgar se mantiene dentro del registro de las notas Re por debajo del Do central y Re en la octava central.

Las líneas de la mano derecha son más efectivas dentro del registro medio del piano.
En caso de conflicto de alturas, si la línea melódica se superpone con el voicing, pueden adoptarse algunas soluciones:

1 romper la conducción de voces y tocar la inversión más grave.
2 tocar sólo la tónica, o tónica y quinta (T o T-5)
3 suspender la mano izquierda por ese momento
4 tocar la melodía una octava más arriba

Por la forma en que estos voicings son generalmente tocados, la conducción de voces no es tan determinante, como en voicings con más notas, sin embargo en las progresiones II - V o II - V - I es muy recomendable respetar la conducción.

Para lograr un sonido más pleno, las terceras pueden ser reemplazadas por décimas.

Ejercicios sobre ciclo de  V  forma A y forma B









Ejercicios sobre ciclo de  I  forma A y forma B












Clases de Piano Jazz - Voicings 1 [Shell] II V I

Clases de Piano Jazz I - Voicings estructurales incompletos. [shell voicings]


Los voicings de tónica y séptima o tónica y tercera (T-7 / T-3) son muy simples y útiles.
Al hacer uso solamente de la fundamental y la tercera o la séptima son armónicamente incompletos, pero proveen suficiente información para complementar la mano derecha (líneas improvisadas o melodías y son utilizados generalmente como acompañamiento en la mano izquierda en el bebop [Bud Powell, Horace Silver, Thelonious Monk, etc.] ya que en este estilo, las melodías están básicamente construidas delineando claramente la armonía.

Estos voicings en el piano, son generalmente tocados en forma relativamente aislada e irregular, y de manera percusiva, en temas de tempo medio o rápido.

Estos voicings son más efectivos cuando el pulgar se mantiene dentro del registro de las notas Re por debajo del Do central y Re en la octava central.

Las líneas de la mano derecha son más efectivas dentro del registro medio del piano.
En caso de conflicto de alturas, si la línea melódica se superpone con el voicing, pueden adoptarse algunas soluciones:

1 romper la conducción de voces y tocar la inversión más grave.
2 tocar sólo la tónica, o tónica y quinta (T o T-5)
3 suspender la mano izquierda por ese momento
4 tocar la melodía una octava más arriba

Por la forma en que estos voicings son generalmente tocados, la conducción de voces no es tan determinante, como en voicings con más notas, sin embargo en las progresiones II - V o II - V - I es muy recomendable respetar la conducción.

Para lograr un sonido más pleno, las terceras pueden ser reemplazadas por décimas.

Ejercicios sobre la progresión II - V - I, forma A y forma B






















piano jazz - clases de piano en palermo

jueves, 28 de marzo de 2013

Bill Evans - El Proceso del Jazz.

"Ahora el jazz, como tendemos a mirarlo es un estilo, pero siento que el jazz no es tanto un estilo sino un proceso de hacer música. Es el proceso de hacer música, de hacer un minuto de música en un minuto de tiempo, mientras que cuando se compone puedes hacer un minuto de música y tomarte tres meses para componer ese minuto de música, y esta es la única diferencia básicamente."
- Bill Evans

http://pabloziffer.blogspot.com.ar/2012/05/bill-evans-el-proceso-creativo.html

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Clases Piano - Armonia Jazz
Clases Piano Palermo

Clases de Piano: la práctica diaria - técnica pianística y cómo estudiar el piano

Importante lección de técnica pianística, práctica mental y cómo aprovechar el tiempo.

Comentario de Pepito Arriola:

"Durante la mayor parte de mi vida, mi práctica nunca ha excedido las dos horas diarias. En este país, mientras estuve de gira, nunca practiqué más de una hora y media. 
Esto no es necesario, porque los conciertos mismos mantienen mi trabajo técnico. 
Nunca me preocupo por mis dedos. Si puedo pensar las piezas de manera correcta, mis dedos inevitablemente siempre tocarán bien las notas.
Mi madre insiste en que debo estar al aire libre todo el tiempo, así que cuando no estoy estudiando o practicando, estoy afuera la mayor parte del día.

...

Es mayormente una cuestión de lograr el correcto pensamiento musical, y luego exponerlo de la manera correcta.
Si piensas correctamente, y tu aproximación al teclado es buena, estarás a salvo de tocar las notas erradas, incluso en los grande saltos."


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Una Lección de Piano, sensibilidad, técnica y los límites del instrumento

 "La practicidad ejecutando Sorabji es un enorme obstáculo para los pianistas. Para ilustrar el punto - en Gulistan, que he editado para publicación, uno requiere un instrumento extremadamente sensible para lograr algún sentido  de la textura separando todas las líneas polifónicas.
Lograr tener algo así en los dedos es evidentemente  un proceso muy gradual y que consume mucho tiempo. Lo siento como dos o tres Ondines apiladas arriba de las demás! La proyección dinámica correcta de ser considerada; un tipo de técnica especial es requerida en donde uno debe pasar a través de muchas notas de una manera aérea, y delicada.
No ha nunca una indicación más fuerte que mezzo forte, y esto es un extremo. Acordes repetidos muy rápidamente deben ser proyectados dolcissimo. Un tal efecto no es algo que pueda alcanzarse fácilmente, en especial cuando el piano indicado no está bajo las manos. No tocaría nunca esta pieza sin conocer el piano de antemano. Requiere la más extraordinaria sensibilidad."


- Marc-André Hamelin

 

Artículo completo: http://pabloziffer.blogspot.com.ar/2012/05/sorabji-gulistan.html

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Piano Jazz, rítmica, rítmo armónico y Raga.

"Ustedes preguntan cómo tocamos juntos..., de la misma manera que todo el mundo lo hace, y esto es, los humanos estamos capacitados para sincronizar, es una de las cosas que hacemos, que también otras especies hacen en este planeta, pero realmente es algo que nos ayuda a ser lo que somos. El hecho de que seamos capaces de sentir colectivamente el pulso y sincronizar alrededor de ese pulso y también actuar individualmente al mismo tiempo que sincronizamos en forma grupal. Es algo que nos hace humanos. Es algo que nos ayuda a colaborar. Pienso también que esto es una de las bases de nuestra civilización, el hecho de que seamos capaces de tomar acciones en forma conjunta,es una de las razones por la cuales tenemos una civilización, es lo que pienso."

- Vijay Iyer

Artículo completo: http://pabloziffer.blogspot.com.ar/2012/06/ritmo-armonico-raga-y-jazz.html


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Piano Jazz, la experiencia como una clase de rítmica:

"El jazz no es un conocimiento intelectual, sino un experiencia y la mejor forma de aprenderlo es tocando con alguien que lo tenga."

- Mike Longo

Artículo completo: http://pabloziffer.blogspot.com.ar/2012/06/la-naturaleza-ritmica-del-jazz.html

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de cómo estudiar técnica en el piano:

"No es porque hayas trabajado un libro de ejercicios, que tiene justo esa dificultad que aparece ahí, que después puedas realizarla en la obra, porque se encuentra ubicada de otra manera"

- Martha Argerich

Artículo completo: http://pabloziffer.blogspot.com.ar/2012/10/piano-tecnica-pianistica.html

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Clases de Piano Jazz: Improvisación y control

"El ego quiere que vayas por cosas que no has practicado, y no deberían estar ahí, entonces lo que hay que hacer es aprender a tocar..., es muy difícil cuando estás en la escuela, porque estás siempre aprendiendo cosas nuevas así que entras en una especie de estado mental enfermo, donde cualquier cosa que toques con facilidad, no puede valer demasiado. Y esto es porque todos están ocupados tratando de aprender todo el tiempo cosas nuevas que las cosas que ya tienes, no son nada, y piensas, tengo que aprender esto otro."

-Kenny Werner.

http://pabloziffer.blogspot.com.ar/2012/05/masterclass-kenny-werner-improvisacion.html

Clases de Piano: Técnica - Virtuosismo sin dolor / Ignorancia vs. Conocimiento


[Muy a menudo, cuando los estudiantes fallan en desarrollar el virtuosismo se asume que es debido a una falta de talento en lugar de a una falta de conocimiento.
Cuando los estudiantes se quejan de dolor se les dice que es bueno para ellos, que es necesario para el desarrollo de los músculos. "No pain - no gain" (sin dolor no hay ganacia), ha sido una peligrosa y falsa afirmación, y deberíamos decir "sin dolor es tu ganancia!".]

 - E. Golandsky.

http://pabloziffer.blogspot.com.ar/2012/11/tecnica-pianistica-taubman-golandsky.html

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Clases de Piano, virtuosismo y musicalidad / PERLEMUTER

"No hay virtuosismo posible sin musicalidad. Parece una paradoja pero es así, no es cierto?, porque los más grandes pianistas que yo he escuchado eran pianista que tocaban maravillosamente el piano, pero que eran al mismo tiempo muy grandes músicos."




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miércoles, 27 de marzo de 2013

GANZ - PRACTICA DEL PIANO / clases de piano - técnica y práctica

En una serie de reflexiones, un clase de piano, de cómo estudiar piano, con qué criterio encarar la práctica de instrumento.
Uno de los grandes pianistas y profesores de piano, que por lo general no es muy tenido en cuenta, transmite algunas de sus ideas sobre el manejo de la energía en las horas de estudio del piano, y de la práctica en general de cualquier instrumento o arte donde la emoción y el entusiasmo puede jugar en contra a la hora de la rutina de estudio.

RUDOLPH GANZ

AHORRO DE ENERGÍA EN PRÁCTICA DE PIANO

"Una de las cosas más necesarias es la conservación de la energía vital en
la práctica del piano"
La manera incorrecta es  practicar continuamente la pieza como si se estuviera tocando en público - es decir, con toda la energía posible y emoción.
Un actor, estudiando sus líneas, no es necesario que grite continuamente, con el fin de aprender cómo deben ser interpretadas. Tampoco la cantante lírica practica sus papeles con tonos completos, pues es bien debe resguardar su voz. ¿Por qué entonces el pianista se agota y
compromete  toda su fuerza sólo en la rutina del día a día de práctica?
Debo conceder que este principio de cuidar la enegía  puede no ser fácil de aprender, pero debe ser adquirido por todos los pianistas, grandes y pequeños.
Creo que un pianista debe ser capaz de practicar varias horas diarias sin fatiga.
Si el pianista está acostumbrado a cuidar  su fuerza vital durante la rutina diaria de la práctica, puede ser capaz de tocar un programa largo y exigente en público sin cansancio. En la práctica diaria frecuentemente no es necesario
tocar _forte_ ni utilizar los pedales, con un tono de medio de potencia es suficiente.
Supongamos, por ejemplo, se está estudiando el  Etude Op.10, N º 12 de Chopin, con la mano izquierda el trabajo de arpegio. Cada nota y el dedo debe estar en su lugar, cada marca de fraseo obedecida, pero durante las horas de práctica no es necesario dar a la pieza toda su fuerza y ​​bravura elegante en cada repetición. Tal curso pronto agotaría el músico. Sin embargo, cada efecto que quiera hacer debe ser estudiado a fondo, deben estar en la mente, y utilizado periódicamente, para cuando un rendimiento completo de la pieza es deseado.

"Como he dicho antes, es a menudo difícil de controlar el impulso de [soltar], "si el trabajo es muy emocionante. En un ensayo reciente con la
Symphony Orchestra, les dije a los músicos que tranquilamente podría funcionar para el
concierto que iban a tocar, limitándome a indicar los efectos que quería. Nosotros comenzamos, pero en cinco minutos me encontré a mí mismo tocando con toda la fuerza y vigor.

"En lo que se refiere a los métodos de estudio de piano parece que hay una diversidad de opiniones, resultando, creo, de las distintas formas de tocar las teclas - algunos pianistas  usan la punta y otros la yema del dedo.
Busoni puede ser citado como una que emplea el extremo del dedo - Pauer también, mientras que  Cortot, que tiene un tono exquisito, toca con la mano casi plana en las teclas, un método que sin duda asegura peso de la mano y el brazo.
Por supuesto los pinistas en general, y los profesores también, están de acuerdo sobre el empleo del peso del brazo en la técnica pianística. Los principios de técnica de piano son, sin duda, muy pocos. ¿No era Liszt, quien dijo: "Toque la tecla adecuada, con el dedo adecuado, con el tono adecuado y la intención adecuada... eso es todo!
Me parece que la técnica de piano ha sido empujado a sus límites, y tiene que haber un cambio, podemos volver a algunos de los
antiguos métodos de toque y producción de sonido.

"Lo esencial de tocar el piano es poner de manifiesto el sentido del compositor, además de la propia inspiración y sentimiento. Usted debe estudiar profundamente en la idea del compositor, pero también debe poner su propio sentimiento,
intensidad y la emoción en la pieza.
Y no sólo hay que tocar de manera a sentir nuo  mismo, sino que hay tocar de una manera de influir y llegar a los demás.
Hay muchos pianistas que no son músicos cultos, que piensan que saben Beethoven, ya que pueden tocar unas pocas sonatas. "En música, el conocimiento es el poder." Necesitamos todo el conocimiento posible, pero también tenemos que sentir la inspiración.
Uno de los más grandes maestros de nuestro tiempo sostiene que la inspiración personal no es necesaria, porque el sentimiento está todo en la música misma. Todo lo que tienes que hacer es tocar con tal dinámica y tal calidad de tono.
Al igual que un médico rural midiendo sus drogas, esta receta necesita muchos granos de poder para _forte_, por _mezzo_, por_piano_, y así sucesivamente.
Este plan pone un freno a la individualidad y al
entusiasmo, porque significa que todo debe ser fríamente calculado.
Tal forma de tocar realmente no calentar el corazón.

"Yo creo en la enseñanza de los contrastes tonales y de los contrastes de color y tono incluso  a un principiante. ¿Por qué el niño no podría formarse un concepto de _forte_ y _piano_, y así escapar de la monotonía del _mezzo_?"
Tengo escrito algunos piezas descriptivas de piano, y uno de mis hijos la aprendió para tocarla para mí.
Hay una frase de cierre como este ", y
Sr. Ganz ilustra en el piano; "es para ser tocado _forte_, y es seguida de unas notas que se tocan muy suavemente, como un eco.
Era realmente hermoso ver cómo el pequeño se acercó para el pedal para hacer la parte más fuerte enfático, y luego tocó el eco muy
suave y cuidadosamente. Había captado el primer principio color del tono - llamémoslo contrate tonal, y también una idea poética.

"Hay niños maravilloso en estos días, y también muchas maravillas realizads por niños prodigios. Muy a menudo, sin embargo, estos niños increíbles no se desarrollan más allá, y no cumplen con su promesa inicial, o las expectativas que se tienen de ellos.

"Una maravilla juvenil en el campo de la composición es Eric Korngold, cuya
sonata de piano he interpretado en mi recital de Nueva York. He tocado esta obra ocho veces en total, durante mi gira actual, a menudo por encargo. Para mí es es muy interesante. No puedo decir que es lógico en el desarrollo de
sus ideas, a menudo parece como si el chico tiró acordes aquí y sin razón en particular. Así, el esfuerzo de memorización es considerable, porque siempre hay que tener en cuenta que este acorde de Do mayor tiene un Do sostenido incluido, o que tal o cual acorde se convierte en uno más inusual. Uno no puede predecir si el niño va a desarrollar aún más. Como usted dice, Mozart fue un niño prodigio, pero si juzgamos a partir de las primeras pequeñas composiciones que se han conservado, comenzó  muy simple y fue trabajando a partir de ahí, mientras que Korngold comienza en Richard Strauss. Sus composiciones
están llenas de la influencia de Strauss. Los críticos tienen mucho que decir a favor
y en contra de estas primeras obras. No conozco al joven compositor personalmente, aunque me ha escrito. En una carta reciente que tengo
aquí, expresa la idea de que, aunque los críticos han encontrado muchas cosas que desaprueban en la Sonata, el hecho de que la he encontrado
valiosa para estudiarla y tocarla, para él esto compensa toda la crítica adversa. Hacer que el trabajo sea conocido en los grandes centros musicales de América, sin duda le da una gran publicidad. "

En una ocasión posterior, el Sr. Ganz dijo:

"Creo firmemente en la preservación de un entusiasmo por la música moderna,
a pesar de que, a primera vista, no resulte  atractiva, o  incluso parece en efecto
casi imposible. Me gusta estudiar obras nuevas, y aprender lo que es la tendencia moderna de pensamiento en las obras para piano, lo que me mantiene joven y pujante.

"Una de las novedades últimamente añadido a mi repertorio es la sonata de Haydn
en Re. En el mismo programa coloco la sonata Korngold. Cien años y más dividen las dos obras. Mientras que venero lo viejo,  me interesa
mantenerme al tanto del nuevo pensamiento en el arte musical y en la vida. "

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lunes, 25 de marzo de 2013

Fuga: Bach, Bizet y Bernstein


En esta conferencia, el profesor Wright explora brevemente las manifestaciones de la forma fuga en la poesía, la pintura y otras disciplinas, y luego da una explicación detallada de cómo se desarrollan las fugas en la música. A pesar de que utiliza extractos de autores tan dispares como Georges Bizet y Leonard Bernstein para ilustrar sus puntos, basa sus principales ejemplos musicales de JS Bach.


00:00 - Capítulo 1. introducción

02:13 - Capítulo 2. La estructura de Fugas

12:31 - Capítulo 3. Fuga análisis en composiciones J. S. Bach

29:40 - Capítulo 4. Fuga Estructuras en Extractos de Bizet y Bernstein





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Leonard Bernstein - FORMA SONATA

Leonard Bernstein Conciertos para Jóvenes

FORMA SONATA










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miércoles, 20 de marzo de 2013

Contrapunto S.XX / Stravinsky (diatónico expandido)



Stravinsky

h o m e ]d a t a ]

Los corales en “L´Histoire du Soldat” (1918) son genuinamente una escritura a 4 voces, pero concebidos de alguna manera a modo de parodia. Stravinsky es muy cuidadoso de evitar lo que sería la armonización diatónica normal del tema.
Aquí cada parte es muy simple y diatónica, pero la escritura esta cuidadosamente buscada para que combinadas no encajen en el sentido clásico aceptado.
Esta tecnica es tambien llamada “tecnica de la nota equivocada” y Stravinsky es un adepto y maestro.
Consiste en sustituir lo que el oido espera escuchar por algo mas “interesante¨pero que no tiene un función real lógica.

Ravel [ Le tombeau de Couperin ] II. Fugue: Análisis


Ravel [ Le tombeau de Couperin ] h o m e ]d a t a ]

II - [ Fugue ] -
La fuga en Le Tombeau de Couperin, es el único ejemplo de este tipo de composicion publicado por Ravel. Previamente compone otras fugas durante sus estudios en el Conservatorio de Paris, y tres para el Concurso de Roma.
La fuga en Le Tombeau de Couperin sigue los metodos tradicionales del barroco. Es una fuga a tres voces en Mi menor y utiliza tonalidades cercanas para las entradas del sujeto: [Si menor y mayor - Re mayor - La menor - Do mayor - Sol mayor - Mi mayor]. Ravel incorpora nuevamente como en otras composiciones, detalles modales - ejemplos en el [menuet antique] - con el proposito de crear una atmosfera y un sonido antiguo. Cuidadosamente esta evitada la sensible en Mi menor y evitada tambien la tercera en la cadencia final. Dentro de un contexto tonal, confirman su ubicacion en el S XX, elemento y recursos tales como el paralelismo, acordes extendidos, superposicion de sujetos en triadas mayores y disminuidas simultaneas.
La conformacion triádica del sujeto propicia la flexibilidad en la elección de las armonias. Es muy interesante comparar el sujeto y el contrasujeto - El sujeto es triádico y delinea la tonalidad en la entrada / El contrasujeto es escalístico y tiene principalmente connotaciones modales. El sujeto es rítmicamente indeciso, entrecortado, con silencios donde irregularmente una nota o un silencio caen en el tiempo. Acento y articulaciones propician la irregularidad y le agregan un caracter sincopado. El contrasujeto es rítmicamente suave y se destaca un tresillo que lo caracteriza. El Sujeto en terminos generales tiene caracter disjunto y el contrasujeto fluido.
El sujeto aparece en forma completa, mientras que en el desarrollo de la fuga la segunda mitad del contrasujeto reaparece. En los dos casos, las versiones real y tonal aparecen.
El estilo de escritura contrapuntistica, en el registro medio-agudo del teclado, destaca una pureza en la linea melódica y realza la tímbrica del piano. El clima general queda dentro de una atmósfera de cierta melancolia, con un aire lejano y arcáico, en parte por el efecto modal sumado a los procedimientos tradicionales dentro un contexto armónico y tímbrico más moderno.
El plan formal de la fuga seria el siguiente:
compases:
  • 1 - 6 ------- Tres entradas del sujeto ( i, v, i )
  • 7 - 8 ------- Episodio (basado en material del contrasujeto)
  • 9 - 12 ----- Dos entradas del sujeto ( i - v )
  • 13 - 14 --- Episodio (basado en el tresillo del contrasujeto y motivo del sujeto alterado)
  • 15 - 18 --- Dos entradas del sujeto ( III, V / III )
  • 19 - 21 --- Episodio (basado en el contrasujeto)
  • 22 - 25 --- Dos entradas del sujeto invertido ( III, VI )
  • 26 - 34 --- Episodio (incluyendo contrasujeto en forma original e invertido y falsas entradas del sujeto)
  • 35 - 42 --- Dos entradas del sujeto en Stretto ( i, v ) seguido inmediatamente por don entradas invertidas en Stretto ( iv, VI )
  • 43 --------- Falsa entrada ( V / III )
  • 44 - 49 --- Dos entradas del sujeto en Stretto, alto invertida ( I, V dim ) seguido por dos entradas en Stretto, alto invertido (V, ii dim )
  • 50 - 57 --- Episodio: 50 - 53: el sujeto progresivamente fragmentado pasa por diversas tonalidades hacia el registro grave. 54 - 57: Material del contrasujeto -------------------- pasa por diversas tonalidades hacia el registro agudo.
  • 58 --------- Final: Tres entradas del sujeto en Stretto ( i, v, i ) - [el tercero incompleto]

Ravel [ L´enfant et les sortileges: coro final ]

Ravel

h o m e ]d a t a ]

L´enfant et les sortileges: coro final
Transcripción para piano de la parte de orquesta y las voces:

La música Francesa [1925] - Análisis por Ch. Koechlin

La Música Francesa -1925- [ Lenguaje - Géneros ] h o m e ]d a t a ]

[en construcción]

El siguiente texto es parte de un análisis hecho por Charles Koechlin, y publicado originalmente en 1925 en un volumen dedicado a la técnica, estética y tendencias de la música, que formaba parte de la enciclopedia y diccionario de música del Conservatorio de París.
Es importante tener en cuenta la fecha en que fue realizado el análisis y que cuando se hace referencia a la música actual, los músicos de nuestros días, etc. se está hablando en el año 1925.

l e n g u a g e - t é c n i c a s
5. Exotimo. -
6. Acordes sobre tónica y armonías sobre pedales. -

7. Resoluciones excepcionales, armonías diversas. -

8. Derogación de reglas. -
9. Nueva formación de acordes. -

g é n e r o s
II. Contrapunto
III. Modulaciones
IV. Rítmos
V. Desarrollo


Ravel - Debussy [ Jeux d´eau / Jardins sous la pluie ]

Ravel - Debussy

h o m e ]d a t a ]


En 1902 el editor Demets publica “Jeux d´eau”. A partir de esta obra nace una nueva técnica de piano. Al contrario de como normalmente se supone, Debussy influencia a Ravel, en este caso es Debussy el que adaptando su genio, saca partido de los descubrimientos hechos por Ravel. Las “Estampes”, escritas en 1903 son un ejemplo. Solo comparándolas con la suite “Pour le piano”, de 1901 es evidente que aunque muy lograda, la escritura es ciertamente convencional y en todo caso prueba la diferencia con “Estampes” que claramente recibe la influencia de “Jeux d´eau”.
En “Pagodes”, la primera de “Estampes”, el tema se presenta en octavas en la mano izquierda, con un dibujo ligero en la derecha, mientras que el pedal pisado crea una atmósfera armónica increíble ahogando todas las notas, que de todas formas no se confunden a causa del registro en donde están escritas:

La técnica necesaria para destacar delicadamente el tema en octavas, es decir: (presionar ligeramente las teclas con un movimiento pronunciado del antebrazo de abajo a arriba, la muñeca muy blanda, haciendo que la mano abandone el teclado, como un arpista agarrando una cuerda), es similar y se desprende del siguiente pasaje de “Jeux d´eau”:
Por otro lado, el siguiente glissando, que termina en un asombroso la grave, también en “Jeux d´eau”:
Provoca un efecto muy similar al de “Jardins sous la pluie”:

Ravel [ Armonía - Técnica ]

Ravel [ Armonía - Técnica ] h o m e ]d a t a ]


Armonía

Relata Alfredo Cassella en un artículo publicado en la Revue Musicale, que en cierta ocasión Ravel le admitía lo siguiente: "Comme je me trouve mélodiste!", a lo que luego el comenta que en efecto, más que un polifonista, lo encuentra en todo caso: "un monodista", sumado a esto un armonista sin igual. Claro está que llegado el momento sería más que capaz de superponer, también él, diversas melodías. Pero en general su lirismo flexible y malicioso no se acomoda a la pesadez polimelódica, y entonces como en Scarlatti, Mozart o Chopin, le es suficiente una línea melódica, adornada y completada con una armonía rica y sutil, sin embargo natural y ligera.
Al margen de la complejidad de cualquier lenguaje armónico, es factible sintetizarlo en una serie de conceptos fundamentales. Jean Marnold ha escrito que la sola diferencia musical entre el romanticismo y el S XVIII se reduciría a un acorde:
el dominante con novena mayor
esta ocurrencia, que aparenta reducir un siglo de música a un puro problema técnico, contiene una profunda cuota de verdad. Es cierto que el acorde de novena mayor, introducido en la música por Weber, ha impregnado a todo el lenguaje musical del S XIX, con un color anteriormente desconocido. Y es no menos evidente que la explotación de este acorde alcanza su apogeo con Debussy, para apagarse luego muy rápidamente.
Pero conforme a esta ley de la evolución humana que preside a la formación de los ciclos sucesivos, el estudio del S XIX nos muestra, al mismo tiempo que el magnífico florecimiento del acorde de novena mayor en Wagner y Debussy, la elaboración gradual del concepto armónico siguiente, es decir:
del armónico 11
del cual los primeros trazos son ya visibles en Mozart.
A decir verdad, se encuentran ya en Debussy frecuentes alusiones a este armónico. Pero Debussy queda sin embargo como el hombre de la novena mayor. Y es sólo en Ravel que el nuevo acorde encuentra finalmente su empleo consciente, constante y espontáneo. Ya que si bien las primeras obras de juventud contienen algunos raros empleos de novena mayor como:
desde el magnífico Cuarteto de Cuerdas (1902-03), ya encontramos los primeros empleos certeros del armónico 11:
tan personales y característicos del estilo armónico de Ravel.
Pero la explotación del armónico entra en la categoria de los fenómenos físicos, ya que se apoya en el principio natural de la resonancia de los cuerpos. Hay sin embargo, otro aspecto de gran importancia armónica, que es necesario mencionar. Se trata del enorme uso que Ravel hace la la apoyatura y de las resoluciones excepcionales.
Algunos primeros detractores de Ravel han descrito en forma despectiva su música como "el culto a la nota de al lado". Y lo que hay de cierto en esto es que la maravillosa sensibilidad de Ravel, sumada a la necesidad de crear un lenguaje sonoro particular, no podía privarse de hacerle adoptar y emplear corrientemente una cierta cantidad de agregaciones armónicas, en las cuales que sus predecesores habían apenas osado incursionar.
Se ha hablado demasiado con respecto a Ravel, de apoyaturas no resueltas, exagerando el rol que este artificio juega en su música. En la mayoría de los casos, las apoyaturas de esta armonía se resuelven en otras apoyaturas. Pero las verdaderas apoyaturas no resueltas son minoría.
Entre los acordes apoyaturados favoritos de Ravel, el más importante es
del cual los orígenes se remontan al S XVIII
y sus consecuencias
El primero ha brindado a Ravel admirables posibilidades, tale como las del siguiente pasaje:
El segundo, con sus consecuencias, representa la base de una gran cantidad de ejemplos sumamente valiosos, de los cuales podría citarse el siguiente:
Ravel se liga particularmente al acorde
que ha empleado frecuentemente:
y que evidentemente toma de Chopin:
Entre otros interesantes artificios armónicos que se encuentran en este prestigioso lenguaje, habría que citar los pedales, sobre todo interiores, los cuales Ravel ha sabido utilizar en forma magistral. Es suficiente con citar Le Gibet, enteramente construido alrededor de un pedal interno durante 48 compases, y que contiene el asombroso pasaje:
La Alborada del Gracioso, nos ofrece este otro ejemplo:
Habría además que recordar el Epílogo, de los Valses Nobles et Sentimentales, que termina con un pedal de tónica maravillosamente rico y largo de 34 compases.
Encontramos a cada instante, en esta opulenta armonía, una sucesión cromática de segundas mayores, la cual combinada con otros elementos ha sugerido a Ravel una cantidad de sabrosos detalles tales como:
En Scarbo, este mismo artificio es llevado hasta el virtuosismo pianístico:

Un acorde usualmente explotado por Ravel, es el II novena:

Es curioso constatar como, en algunos casos como:
el empleo de este acorde acerca por un instante a Ravel de Puccini, o a la inversa. Puro azar, pero gracioso, dada la diversidad de los dos músicos.
Ravel emplea frecuentemente, además de las escalas mayor y menor, los modos griegos. El Dórico, el Eólico y a veces el Frigio. Es decir, se acerca a Debussy, sin duda ya que, como el autor de Pelléas, ha experimentado fuertemente la influencia Ruso-Bizantina. Pero su polimodalidad presenta una diferencia esencial con la de Debussy, y es que casi sin excepción, no toma la escala hexafónica (tonos enteros), lo que netamente distingue a Ravel no solamente de Debussy, sino también de D´Indy y de Dukas, músicos que han usado mucho esta escala, que se creía entonces tan rica, y que pronto se tornó claramente pobre..
Lo que precede alcanza para demostrar el profundo clasicismo de este lenguaje, que parecía en principio tan revolucionario. La armonía de Ravel es profundamente tradicional en sus orígenes. No contiene ninguna inclinación atonal. No alcanza siquiera a la politonalidad. Tiene ciertamente una raíz netamente clásica que es posible demostrar. En lo que consiste sobretodo su fuerza, es que, lejos de de ser un peligroso y empírico salto a lo desconocido, no es más que un espléndido enriquecimiento, una asombrosa variación ornamental, aportada por un artista genial y por un técnico prestigioso, al edificio de la gran tradición.
Incluso sería posible ver los siguientes compases, objeto de tantas discusiones pasadas:
como no más que esto:
No he hablado de evolución armónica en Ravel. Habría que decir que este músico, ha estado desde su salida de los"bancos de escuela", en posesión de una técnica tan milagrosamente perfecta que, como ha ocurrido con Bach, Mozart o Chopin, la perfección del oficio, traza forzosamente ciertos límites a las posibilidades de evolución... Sin embargo, sería profundamente erróneo creer que este arte tan refinado y sutil, no estuviese suficientemente renovado. Y se ve en efecto la armonía partiendo de Jeux d´eau (1901), alcanzar poco a poco un máximo de riqueza en Daphnis et Chloé (1910). Enseguida un nuevo estilo aparece con el Trío (1914) y sobre todo el Tombeau de Couperin (1916 / 17). En este estilo, sin renegar de su pasado, Ravel parece querer simplificarse, y se concentra entonces en una armonía menos sobrecargada.
El sentido tonal tiende también se modificarse hacia la dirección de una compenetración sintética de diversas escalas (tal como en el delicioso comienzo de la Forlane del Tombeau de Couperin). Y el esfuerzo de simplificación se continúa el La Valse, para orquesta o en el Dúo para violín y cello.
Ravel ha logrado un milagroso equilibrio entre la sana tradición y un ardiente deseo de novedad, lo que lo ha podido confirmar como el músico más grande con el que haya contado Francia, después de la muerte de Debussy.
En todo caso, una sola cosa importa en arte: y es que el creador entre en esa misteriosa región, donde el espíritu y la materia no forman más que uno, donde es imposible distinguir la fantasía de la técnica, de tan unidas que están. Y esta claro y es evidente que Ravel pertenece a esta pequeña legión de elegidos, a los cuales les ha sido posible contemplar el rostro de la última perfección...

Técnica

Henri Gil-Marchex describe a Ravel frente al piano de la siguiente manera: Se sienta sorprendentemente bajo frente al teclado y esta particularidad es tal vez una de las razones que hacen que jamás utilice pasajes de octavas. Sus dedos largos y ágiles y su mano alargada unida a una muñeca extremadamente flexible, darían la impresión de un prestidigitador. Su pulgar se vuelve hacia la palma de su mano con una facilidad inverosímil, que le permite hundir cómodamente hasta tres teclas juntas. Es ese pulgar el que explica el pasaje en segundas de Scarbo:
Es imposible vencer esta dificultad de otra manera que a través de esta digitación acompañada de un violento balanceo de la mano. Es una nueva costumbre a adoptar por los pianistas. Toda articulación es inútil, la maniobra de los dedos para hacer cantar las teclas estando subordinada al movimiento de la muñeca que comanda la oscilación del índice y del medio formando una masa compacta y desplazándose en bloque al igual que el pulgar.
Este otro pasaje, algunos compases antes, parece acarrear una dificultad similar:
Sin embargo, la muñeca sólo facilita la actividad de los dedos que tienen el rol esencial y tienen que atacar las notas con una articulación muy clara, pero más o menos acentuada dependiendo de si le toca alcanzar las teclas blancas o las teclas negras. El fastidio provocado al principio por estos pasajes en segundas es duro de sobrellevar y los innumerables ejercicios escrito para entrenar los pasajes en dobles notas, no son prácticamente de ninguna utilidad.
Otro ejemplo de un efecto de pulgar, de características totalmente diferentes, se encuentra en el sexto de los Valses nobles es sentimentales:
Esta vez nuevamente la muñeca es el motor principal; el pulgar para ser expresivo se desplaza del fondo de la tecla negra hasta el borde de la tecla blanca y para ayudar a este desplazamiento la mano debe ejecutar un movimiento de rotación continuo.
Los pasajes de pulgar extremadamente rápidos son muy frecuentes, a menudo combinados combinados con notas repetidas, de una manera que se asemeja mucho a la de Scarlatti. Se encuentra un poco en todas las obras, incluso en la Tzigane, donde el piano a pesar de tener el rol de acompañante, Ravel ha decidido escribir el mismo la digitación:
Este pasaje, imitando el clavicordio húngaro, es de todas formas por su técnica, extremadamente raveliano y es curioso de notar su parentesco con el siguiente, extraído del final de la Sonatina:
Terminando con las gimnasias particulares del pulgar, quedaría señalar todavía los arpegios apenas rozados, colocados por afuera de los compases que no deben rallentar, que se perciben en la Pavanne pour une infante défunte, luego en Une Barque sur l´Océan, pero sobre todo en Ondine:
Este tipo de arpegios muy livianos dan la impresión de un glissando y obligan a un mínimo de articulación de los dedos y de la muñeca; pero la exactitud del mecanismo debe ser igualmente segura que para un arpegio brillante; exige una exactitud en el desplazamiento de la mano, un poco como sobre un instrumento de cuerdas cuando se cambia la posición; un vibrato del pedal asegura una sonoridad aérea y vaporosa.
En general el pedal no es complicado de ejecutarse, pero como ocurre frecuentemente que debe quedar pisado por largo tiempouna gran variedad de ataques son necesarios con el fin de no confundir las armonías. El pianista debe tener a su disposición una paleta sonora, que sería imposible de describir por la cantidad y diversidad de los colores, y que hasta el momento, ninguna música había reclamado. La teclas deben ser golpeadas o acariciadas tanto completamente en el borde, en el medio o casi contra la tapa del piano, con una manipulación razonada de los diferente pesos de los dedos, de la mano, del ante brazo y de todo el brazo.
A veces es sólo con el recurso del dedo solo que hay que tocar muy fuerte, a veces con la participación de todo el brazo es que se obtiene la calidad del pianissimo deseado.
Cada intérprete, según sus medios físicos deberá crearse todo un sistema de sonoridades variadas y donde la reglamentación será seguramente algún día vulgarizada en algún manual.
He calculado que en Le GIbet es necesario emplear 27 maneras diferentes de tocar.
Faltaría señalar todavía los movimientos combinados de las dos manos, para realizar ciertos pasajes, como por ejemplo en la conclusión chispeante de la Toccata del Tombeau de Couperin:
la cual necesita una independencia de los brazos que técnicamente presenta una dificultad nueva a vencer, incluso a pesar de haber trabajado los estudios trascendentales de Liszt. La misma dificultad en pianissimo se encuentra en Ondine, pero reclamando una articulación de la muñeca, sólo a causa del matiz.
Ravel ha permitido entonces al piano jugar un rol importante dentro de la música que después de Liszt, parecía habérsele negado. He señalado una muy pequeña cantidad de curiosidades técnicas que caracterizan su manera. Haría falta un volumen de ejercicios adecuados a las nuevas dificultades de su estilo pianístico. Pero afortunadamente la escritura es de una claridad admirable, cada símbolo encontrando su exacta importancia. No conozco un texto que necesite una interpretación tan servilmente sumisa a la gráfica. Las fórmulas mágicas están todas preparadas con una minuciosidad impensada. Es suficiente con leer escrupulosamente el texto, y ninguna duda es posible con respecto a la interpretación pianística. Por el contrario, la interpretación poética es de las más sutiles y el esfuerzo de imaginación necesario para traducir el pensamiento de Ravel, sobrepasa en mucho la capacidad ordinaria de los ejecutantes. En la música de Chopin, de Schumann, de Beethoven, los sentimientos están en estado bruto, ya sea de amor, de odio, de ternura, de ira, el intérprete puede apropiárselos utilizando sus recursos de sensibilidad de todas las maneras y sin el menor pudor. La música de Ravel no permite que uno lo g¡haga de esa forma sin fastidio. El genio que la habita es de una puntillosa susceptibilidad. Es un arte donde el refinamiento es extraordinariamente voluptuoso, pero que simula una impasibilidad casi desconcertante a través de la agudeza de las sensaciones que provoca en su complejidad.
Es una música que hay que tocar con el corazón, pero también con una lucidez inteligente, poniendo ésta, orden a los desarreglos de el mismo. Ampararse en el pensamiento de un compositor, y amalgamarse, para comunicarlo seguidamente con un fervor siempre nuevo, a un auditorio irregularmente atento y diversamente impresionable, es con los Miroirs y con Gaspard de la Nuit, una tarea muy delicada de cumplir dignamente. El trabajo de identificación es a veces bastante complejo. La parte de realidad se confunde a veces con un estado de ánimo idealizado. Es un juego lleno de placer, con sorpresas admirables, intentar asimilarse al pensamiento de Ravel: uno no puede perderse completamente, ya que el texto es muy preciso, y sin embargo de esta música tan clara no afloraría siempre el mismo pensamiento en cualquiera. Sería siempre reflejada por sensibilidades diversas.
Es un signo de su importancia esta universalidad, y los pianistas deben un reconocimiento al autor de los Jeux d´eau, por haber elegido tan frecuentemente su instrumento para develar un poco el misterio impenetrable que cada hombre lleva en sí mismo.