Estrategia Básica de Práctica
Uno de los factores más importante para mantener un progreso balanceado y sostenido en las habilidades de improvisación, interpretación y ejecución es el uso de una rutina de práctica bien concebida. Hay dos problemas comunes que pueden muy fácilmente tornar este progreso más dificultoso, sino imposible. El primero es la tendencia a desperdiciar mucho tiempo de práctica en material que ya ha sido dominado o superado. Incluso cuando sabemos que el tiempo de práctica debe ser reservado para el material que debe ser practicado, nuestro ego a veces prefiere impresionarse con material que puede ejecutarse con relativa facilidad. El segundo problema común es una falta general de organización y foco en objetivos concretos durante el tiempo de práctica. Como dice el refrán, "Si apuntas a nada, le darás cada vez!"
La manera más fácil de resolver el primer problema es seguir una simple y clara regla: nunca practicar lo que ya puede ser tocado con relativa facilidad y consistencia. Por el contrario, en situación de actuación es mejor mejor tocar cosas que resultan naturales y relativamente no requieren esfuerzo. Desarrollar una actitud particular frente a la práctica que sea intencionalmente distinta a la de la ejecución, puede ampliamente mejorar la eficiencia de ambas. Aunque puede afirmarse que el acto de improvisación no puede ser "practicado", la práctica es esencial para el desarrollo y la internalización de las herramientas musicales y el vocabulario que son utilizados para improvisar. El cultivo de una actitud mental alerta pero relajada, que es más asociada al proceso de improvisación y de interacción en grupo, también puede ser ayudado con la adherencia consistente a una estrategia de práctica apropiada. En general, es más productivo trabajar de una manera organizada y dirigida a objetivos específicos cuando se practica, pero dejar atrás estas cosas en la sala de práctica cuando se toca. Lo que sea practicado con atención y regularidad hará su aparición durante la improvisación en su momento. Tratar de apurar el proceso puede provocar que la improvisación suene muy premeditada, o interrumpir el flujo de una manera que incrementa enormemente la tendencia a bloqueos mentales y errores en la ejecución.
El segundo problema, el de la organización, es resuelto mediante una estrategia de práctica particular. Prefiero la palabra "estrategia" más que "rutina" en este contexto. Si se realiza un esfuerzo de atención durante la práctica, la práctica no es nunca una "rutina". Siempre hay cosas interesantes para ser observadas durante la práctica. Son usualmente estas cosas que son observadas en forma directa durante la práctica las que proveen una indicación clara de cómo será mejor proceder los días o semanas siguientes.
A través de mi experiencia personal, he encontrado útil dividir el material de práctica en seis áreas, al menos hasta que un nivel de improvisación relativamente fluido en relación con un amplio vocabulario musical haya sido alcanzado.
1. Ejercicios melódicos:
Pequeñas frases melódicas de uno o dos compases. El material para trabajar puede comenzar con patrones presentados en ejercicios anteriores, pero debe surgir siempre de la música misma, esto es, algo en una canción, o en una improvisación clásica que atrae la atención del oído. Este material puede ser practicado con las manos derecha e izquierda juntas, en unísono de octava, o también con los acordes básicos en la mano izquierda. Antes de cambiar a otro material, debe hacerse un esfuerzo para emplear cada frase en la mayor cantidad posible de contextos armónicos. Cada frase debe ser tocada en las 12 tonalidades. Comenzar con un tiempo cómodo, no importa que tan lento sea. Trabajar en cada frase particular hasta que pueda ser tocada en todos los tonos sin errores a 100 bpm. (Este tempo es un primer objetivo de velocidad).
2. Ejercicios armónicos:
Todo el material de las primeras 4 secciones presentadas (Hace referencia a los primeros capítulos del libro de exploración armónica de B. Dobbins, del cual estos consejos son extraídos). Si bien no es necesario completar todas las partes de cada sección, el material de las dos primeras debería estar considerablemente bien dominado antes de comenzar con las secciones 3 y 4. Cualquier canción o frase de algún tema cuyo contenido armónico y conducción de voces haya sido cuidadosamente trabajado, puede también ser utilizado como ejercicio armónico. El objetivo principal es poder tocar el material con exactamente el mismo contenido armónico y conducción de voces en los doce tonos. Cualquier material puede ser arreglado de distintas maneras, con las voces superiores en posición cerrada o "drop 2", etc. Igual que con con los ejercicios melódicos, también puede extraesrse el material del repertorio o de transcripciones de pasajes armónicos de grabaciones particulares que presenten algún interés especial. Por supuesto, baladas y/o pasajes tocados en el estilo de "acordes en bloque" son especialmente indicados para este propósito.
3. Repertorio:
Standards populares o repertorio de jazz. Comenzar con arreglos, o versiones originales de temas standard que pueden también ser escuchados en versiones vocal e instrumental. La práctica de lectura a primera vista también debe ser incluida en este punto. Dedicar tiempo [entre 15 minutos y una hora al menos un par de veces a la semana] a la práctica de lectura a primera vista sólo por el disfrute de la misma. El rango del material va desde temas originales y libros de transcripciones o arreglos de jazz, a todo el repertorio clásico de compositores de distintas épocas / períodos y estilos. Al encontrar una pieza de interés, agregarla al propio repertorio. Para realmente comenzar a trabajar en una pieza, es de gran ayuda inmediatamente memorizar la melodía, la progresión armónica, (incluso la letra puede ser de ayuda). El material musical sólo comienza a ser útil una vez que se ha comprometido a la memoria y retenido. Cómo sería posible pretender ser capaces de improvisar líneas melódicas consistentes, si nunca hemos nos tomado cierto tiempo en aprender algunas melodías bien construidas. Con respecto a los temas de jazz, comenzar con grabaciones en donde el compositor esté tocando. Si se aprende una canción de Thelonious Monk, debe ser aprendida a partir de una grabación donde Monk esté tocando. De otra manera la melodía y los acordes podrían no ser los correctos. Si una partitura de melodía con cifrado o Real Book está siendo utilizado, debe ser comparado con la grabación para verificar la precisión. Comparar la versión original con otras versiones grabadas. Al menos conociendo la versión original uno puede ser capaz por sí mismo de decidir cuales cambios en la melodía o la armonía, si es que alguno fuera necesario, son preferibles al original. Esto también brinda una valiosa perspectiva desde donde decidir si uno desea o no hacer sus propios arreglos o variaciones. En general es preferible mantener la armonía básica, los acordes esenciales, de la progresión armónica original, ya que esto asegura que la identidad propia de la pieza permanecerá intacta. Esto es a la vez estimulante y un desafío creativo para encontrar formas coloridas de embellecer y enriquecer la progresión armónica básica. De otra manera, es muy fácil caer en sustituciones de acordes de tipo idiosincrático de tal forma que todos los temas comienzan a sonar de una manera similar. Una vez que una pieza ha sido memorizada y tocada por algunos días o semanas, simplemente puede ser agregada al creciente repertorio para futura referencia o puede ser utilizada en relación a las dos áreas de práctica siguientes.
4. Transcripción:
Aprender canciones y solos improvisados de grabaciones. Con respecto a aprender
temas de jazz standards son recomendables las grabaciones de Hank Jones, Ahmad Jamal, Bill Evans, Keith Jarrett, ya que su gusto armónico es impecable. En relacion a canciones de jazz, cualquier grabación donde el compositor la esté interpretando será representativa. Una vez que una canción ha sido aprendida, cualquier improvisación grabada que esté basada en esa canción se volverá inmediatamente más significativa. Así también, si algún solo resulta particularmente interesante, la canción debe ser aprendida primero. Con respecto a solos improvisados es recomendable comenzar aprendiendo con algunos solos de pianistas que logran hacer mucha música con relativamente pocas notas. Count Basie, Duke Ellington, John Lewis, Ahmad Jamal y Horace Silver son algunos pocos de los varios pianistas posibles. Es muy recomendable aprender los solos sin escribirlos. Luego pueden ser escritos para referencia futura. Si son escritos primero, sin embargo, hay grandes posibilidades de que jamás sean memorizados, lo que implica que el vocabulario contenido en los solos no será nunca asimilado al punto de que pueda ser utilizado creativamente y de una manera espontánea. Algún recurso tecnológico que permita reducir la velocidad de la grabación es también esencial para transcribir solos de piano, ya que permite escuchar con mayor precisión las notas en pasajes rápidos. Luego de un algún tiempo de escuchar ciertos pasajes rápidos a la mitad de velocidad, usualmente se vuelve más fácil reconocer un vocabulario similar a velocidad real. Igual que con el repertorio, la calidad de las transcripciones en mucho más importante que la cantidad. Es preferible escuchar una gran cantidad de música grabada por un determinado artista antes de decidir cuál solo será transcripto. Ya que aprender música de grabaciones lleva mucho tiempo y paciencia, es lógico tratar de encontrar los mejores trabajos de un artista en particular. Si tres o cuatro solos en diferentes tempos y climas son aprendidos con gran detalle, muchas de las características expresivas de un determinado artista habrán sido asimiladas. Repitiendo este proceso durante un período de varios años en relación a ocho o diez artistas que toquen el instrumento de manera diferente entre ellos, un amplio espectro y una idea poco restringida de las capacidades del instrumento podrán ser desarrolladas y esto a la vez hará que nuestra relación personal con el instrumento gradualmente aflore. Este proceso es ayudado tanto por la lucha personal en la vida como por la práctica musical misma. Con el fin de asimilar vocabulario armónico, melódico y rítmico más profundamente, fragmentos de piezas o solos transcriptos, pueden ser utilizados como ejercicios melódicos o armónicos. Si un sólo contiene más de un coro (una vuelta del tema), las sucesivas vueltas pueden ser escritas una debajo de la otra, para que el contenido musical correspondiente a cada compás pueda ser fácilmente comparado. Es también útil e interesante aprender solos de distintos artistas que estén basados en un mismo tema. Los efectos comunicativos del vocabulario y el estilo de cada artista puede ser comprendido mejor como resultado de este tipo de estudio. Utilizando material armónico o melódico de manera que generen ritmos cruzados o desplazamientos rítmicos, algunos ejercicios rítmicos pueden ser desarrollados. Esto puede formar parte de los ejercicios armónicos o melódicos mencionados anteriormente. Teniendo en cuenta que el aspecto rítmico es el elemento musical más importante, debe ser siempre un objetivo constante practicar cada una de las áreas y todo el material con un profundo y convincente sentido del ritmo. Un interés en la música de Lennie Tristano, Lee Konitz, Bill Evans y otros solistas que han hecho un amplio uso de ritmos cruzados y desplazamientos rítmicos, puede conducir a la suma de una área adicional de práctica regular, que será dedicada plenamente al trabajo sistemático en el empleo de estos recursos. Música de tal complejidad rítmica, sin embargo, será asimilada de forma más natural y fácil luego de que un dominio relativamente fluido del vocabulario básico de jazz haya sido alcanzado.
5. Improvisación:
Improvisar en cualquier canción que haya sido memorizada. Lo más importante es que la improvisación real sólo puede suceder en relación a la música que es tan familiar que la participación de la mente consciente ya no es necesaria. En la improvisación real, uno está escuchando más que pensando, escuchando qué es necesario en el momento más que estar atrapado en la casi imparable red de pensamientos que pasan continuamente por la mente consciente. Pensar, planear y reflexionar son necesarios y de ayuda en las áreas previas de práctica. Cuando se improvisa, sin embargo, hay que tratar de olvidar todo y tocar (jugar)!
6. Interacción:
Practicar con al menos otro músico. Se ha dicho, con justificación real, que se necesitan al menos dos músicos para hacer jazz. Por supuesto, un pianista tiene dos manos, y un saxofonista sólo podría improvisar en relación a un compañero imaginario. Sin embargo, es recomendable pasar algo del tiempo de práctica con al menos otro músico. Uno de los aspectos más importantes de cualquier música improvisada es la interacción espontánea entre los músicos. Simplemente no hay una forma efectiva de practicar este aspecto de la improvisación tocando solo. Además, los músicos de jazz tienen muy pocas oportunidades de tocar en público como para que esta habilidad se desarrolle sólo a raiz de las actuaciones frente al público. Si en las cada vez más infrecuentes presentaciones es necesario presentar al público un alto nivel de improvisación, las habilidades de interacción deben ser nutridas en sesiones de práctica con regularidad. Incluso en períodos en donde había mucho trabajo para los músicos de jazz, algunas de las músicas más extraordinarias fueron creadas por grupos de músicos que se tomaron el tiempo y el trabajo de juntarse regularmente y trabajar con un repertorio y conceptos musicales de interés en común. "Birth of the Cool" de Miles Davis, las "escuela Tristano", o la "Loft Scene" en Nueva York en los 60´s y 70´s son sólo algunos de los ejemplos más obvios. Practicando regularmente con otro músico, se vuelve cada vez más fácil poder enfocarse más y más en lo que el otro está tocando. Tocar en forma interactiva con otro músico también ayuda a desarrollar el propio sentido del oído relativo. Por supuesto, a medida que nuestro sentido del oído relativo se vuelve más preciso y sensible, también es posible comunicar con más precisión la música que tenemos dentro en cada momento.
Cómo organizar la rutina de práctica:
Como puede no ser posible trabajar en las seis áreas de práctica regularmente cada día, el tiempo de práctica debe ser repartido entre ellas de la manera más pareja posible, dependiendo de alguna falta de de balance particular en algún momento dado. Si hay una debilidad en una o más áreas, entonces se le debe dedicar más atención, por algún tiempo. También puede ser efectivo concentrarse en dos o tres áreas cada día, completando las seis en un período de dos o tres días. Si hay varias horas de práctica en un solo día, entonces un cierto tiempo debería dedicarse a las seis áreas. No hay que desalentarse, sin embargo, si ocasionalmente sólo puede trabajarse sólo en una cosa cada día. La idea es seguir el trabajo de manera de mantener un cierto balance en todas las áreas. Así como dos personas no tendrán las mismas fortalezas y debilidades, tampoco habrá dos personas con la misma rutina de práctica. Cada persona debe proceder a los ajustes necesarios para obtener o mantener su balance musical en cada momento. Es deseable saber, en cualquier momento dado, en qué estamos fuera de balance y qué necesitamos más para re-establecer el equilibrio. Con esfuerzo y paciencia es posible gradualmente aprender a observar muchas cosas de uno mismo. También el reflejo que nuestras acciones y personalidad crean en las reacciones de los otros es también útil en la búsqueda de ese balance musical y de crecimiento y desarrollo personal. Reconociendo estos efectos en nuestras propias acciones, es posible volverse más responsable de nuestra parte en la música. También implícito en la palabra responsable está oculto el significado de respuesta, la capacidad de responder, en este caso, a lo que la música necesita en cierto momento particular, y también ser más capaces de reconocer nuestras propias necesidades en la manera de tocar o de escribir música. Es por esto que tocar música de forma interactiva con otras personas regularmente es absolutamente esencial para el desarrollo de buenos instintos musicales y una aproximación bien equilibrada.
Finalmente, esforzarse por siempre hacer música en las prácticas, sin importar cuan repetitivo pueda ser el material. La mayoría de la gente se interesa en aprender cómo tocar música como resultado de haber sido literalmente arrastrados por la forma de tocar de ciertos músicos que han escuchado. Cuando se practican ejercicios melódicos o armónicos, tratar de tocar incluso este material con expresividad. Cuando se toca repertorio o material de transcripciones, tratar de expresar el sentimiento o el clima de la música lo más claramente posible. Grabarse frecuentemente durante las sesiones de práctica y luego escucharse. Tratar de notar si el sentimiento y la expresividad en la propia manera de tocar llega con la misma fuerza que cuando se escucha tocar a los músicos que más se disfruta escuchando. Si no, prestar mucha atención en cómo cierto tipo de fraseo, articulación, sentido rítmico comunican de una manera específica. Luego, tratar de utilizar este tipo de elementos para transmitir de esa manera en la propia ejecución. En jazz, como casi en cualquier otro tipo de música, el espíritu con el cual algo es tocado tiene prácticamente la misma importancia que el material mismo.
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