PABLO ZIFFER - CLASES PIANO
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martes, 17 de diciembre de 2013
lunes, 9 de diciembre de 2013
viernes, 22 de noviembre de 2013
jueves, 14 de noviembre de 2013
miércoles, 30 de octubre de 2013
martes, 22 de octubre de 2013
martes, 15 de octubre de 2013
viernes, 27 de septiembre de 2013
viernes, 20 de septiembre de 2013
jueves, 19 de septiembre de 2013
miércoles, 18 de septiembre de 2013
lunes, 16 de septiembre de 2013
domingo, 15 de septiembre de 2013
viernes, 13 de septiembre de 2013
martes, 10 de septiembre de 2013
Edward Aldwell, Faure Nocturne, No 4, Op 36
Every human-being, if lucky enough, has met a handful of people the impact of which was deep and ever-lasting. Edward Aldwell was such a rare person. He was much more than teacher, he was a mentor, and dear friend.
Edward Aldwell was a distinguished teacher of piano and music theory and analysis at the Mannes College of Music in New York and the Curtis Institute of Music in Philadelphia. As a theorist, he was an expert in Schenkerian analysis, and he was the co-author (with Carl Schachter) of one of the standard theory textbooks used throughout the world, Harmony and Voice Leading (first published in 1979). This book has been translated into Chinese and many European languages.
Deeply committed to teaching analysis which enhances performance, he has appeared throughout the world in master-classes and lecture-recitals.
Adward Aldwell received both the Bachelors and Masters of Science degrees from the Juilliard School, studying principally under the noted piano guru Adele Marcus. Later, as a recipient of the Marie Dring Prize, Aldwell was afforded the opportunity to extensively study the keyboard works of J.S. Bach. He also began studying theory with his future co-author, Carl Schachter. Subsequently, the pianist received an Ingram Merrill Foundation grant for analysis and performance of Bach's keyboard music.
sábado, 7 de septiembre de 2013
jueves, 5 de septiembre de 2013
martes, 3 de septiembre de 2013
viernes, 30 de agosto de 2013
Maurice Ravel - Le Tombeau de Couperin
Le Tombeau de Couperin tocado bastante más lento de lo usual, y de lo indicado.
La armonía y las resonancias pueden apreciarse de otra manera, con más tiempo
Es una experiencia más cercana a la exploración de las sonoridades, dejando de lado los efectos de la velocidad.
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La armonía y las resonancias pueden apreciarse de otra manera, con más tiempo
Es una experiencia más cercana a la exploración de las sonoridades, dejando de lado los efectos de la velocidad.
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jueves, 29 de agosto de 2013
Revealing Ravel [Fuga] - Maurice Ravel - anterior al Prix de Rome
Fuga compuesta por Ravel en sus años de estudiante y a modo de preparación para los Prix de Rome, recientemente descubierta y estrenada.
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WWVU - TV s Musical Masterpieces - Samuel Barber and Maurice Ravel Alborada del Gracioso.
Samuel Barber's Sonata in E flat and Maurice Ravel 's Alborada del gracioso.
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miércoles, 28 de agosto de 2013
Celibidache at the piano
Sobre la interpretación, la comprensión de la música y el rítmo.
Posiblemente la crítica dirigida a Cortot!
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Posiblemente la crítica dirigida a Cortot!
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Sergiu Celibidache on his Philosophy of Music
Sergiu Celibidache: su concepción de la música - la resonancia, la unidad, el tempo, la verdad como fin último.
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Debussy: Four Short Pieces [Cassard, piano]
Phillipe Cassard, interpretando Debussy en el piano.
1. Poissons d'Or
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1. Poissons d'Or
2. La Puerta del Vino
3. Les fées sont d'exquises danseuses
4. En Bateau [con John O'Conor].
Schubert - Quinteto de cuerdas en Do - [Análisis]
Considereda una de las piezas de cámara más emotivas que se hayan escrito, el Quinteto de Cuerdas en Do, analizado y deconstruido por el director artístico de Bristol Proms, Tom Morris y el musicólogo Jonathan James.
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Deconstructed: Noriko Ogawa - Debussy's 'Fireworks'
Análisis y comentarios sobre el preludio para piano de Debussy, Feux D'artifice.
El color, escalas, armonía - el contraste con la armonía tradicional europea.
Influencias de la armonía de Debussy en el Jazz.
Las citas ocultas de melodías tradicionales.
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El color, escalas, armonía - el contraste con la armonía tradicional europea.
Influencias de la armonía de Debussy en el Jazz.
Las citas ocultas de melodías tradicionales.
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Prelude to the Afternoon of a Faun
Análisis del Prélude à l'après-midi d'un faune, de Claude Debussy - por Leonard Bernstein.
00:08
dónde estamos? en qué tonalidad estamos escuchando esta flauta de pan?, en ninguna.... bueno, tal vez en Mi mayor. Sí, definitivamente en Mi Mayor.
Pero después, vaguedad nuevamente, resolviendo en el acorde menos probable, el séptima dominante de Mib Mayor, (Bb7). Pero era Mi Mayor hace sólo un segundo... Bueno, Mi bemol, Mi natural, que tan fácil pueden ser confundidos en este sueño faunesco.
Y ahora dónde, qué...?, nada, un compás de silencio. Seis tiempos lentos de silencio sin música, al igual que en el preludio de Tristan de Wagner.
Pero sabemos que hay seis tiempos?, cómo contamos el silencio, nos importa? - No, en absoluto. Soñamos en el.
01:13
Nuevamente esta deliciosa oleada de vaguedad, y de vuelta el sétmina dominante prolongado, prolongado.... es adorable este soñar con Debussy, pero no es la forma de analizar la música.
Queremos enterder la vaguedad, no es cierto?, no sólo sumergirnos, así que despertemos! y miremos claramente lo que hemos oido.
01:47
Qué hay sobre esta frase inicial de la flauta de pan?
Lo primero que nos golpea es el alto nivel de cromatismo de esta frase.
cont...
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00:08
dónde estamos? en qué tonalidad estamos escuchando esta flauta de pan?, en ninguna.... bueno, tal vez en Mi mayor. Sí, definitivamente en Mi Mayor.
Pero después, vaguedad nuevamente, resolviendo en el acorde menos probable, el séptima dominante de Mib Mayor, (Bb7). Pero era Mi Mayor hace sólo un segundo... Bueno, Mi bemol, Mi natural, que tan fácil pueden ser confundidos en este sueño faunesco.
Y ahora dónde, qué...?, nada, un compás de silencio. Seis tiempos lentos de silencio sin música, al igual que en el preludio de Tristan de Wagner.
Pero sabemos que hay seis tiempos?, cómo contamos el silencio, nos importa? - No, en absoluto. Soñamos en el.
01:13
Nuevamente esta deliciosa oleada de vaguedad, y de vuelta el sétmina dominante prolongado, prolongado.... es adorable este soñar con Debussy, pero no es la forma de analizar la música.
Queremos enterder la vaguedad, no es cierto?, no sólo sumergirnos, así que despertemos! y miremos claramente lo que hemos oido.
01:47
Qué hay sobre esta frase inicial de la flauta de pan?
Lo primero que nos golpea es el alto nivel de cromatismo de esta frase.
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Messiaen on Debussy and Colour [Análisis]
Extracto de una de la clases de análisis de Olivier Messiaen, sobre Debussy y el color en la armonía.
Pelleas et Melisande.
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Pelleas et Melisande.
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martes, 27 de agosto de 2013
Orli Shaham walks through Debussys Childrens Corner
Claude Debussy [Children´s Corner]
Comentarios y análisis sobre la obra.
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Comentarios y análisis sobre la obra.
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Orli Shaham talks about Ravel Sonatine
Maurice Ravel [Sonatine]
Análisis y comentarios
Voces, líneas - interacción entre las manos.
Rítmos desplazados, color.
Concepto orquestal llevado al piano.
Resonancia, armónicos.
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Análisis y comentarios
Voces, líneas - interacción entre las manos.
Rítmos desplazados, color.
Concepto orquestal llevado al piano.
Resonancia, armónicos.
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jueves, 22 de agosto de 2013
BACH [ Fuga - Canon - Contrapunto ] Análisis
Bach: links con análisis e información:
Variaciones Goldberg [Goldberg Variations]
El Clave bien Temperado [Well Tempered Clavier]
El Arte de la Fuga [Art of Fugue]
La Ofrenda Musical [Musical Offering]
Canon / Fuga / Invenciones / Cantus Firmus / Ostinato
Procedimientos contrapuntísticos / Imitación
http://oregonbachfestival.com/digitalbach/goldberg/
http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/bin.html#primer
http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/bachindex.html
http://www-personal.umich.edu/~siglind/text.htm
http://www.a30a.com/
http://oregonbachfestival.com/digitalbach/goldberg/
http://www2.nau.edu/tas3/wtc/wtc.html
http://www.kunstderfuge.com/theory.htm
Variaciones Goldberg [Goldberg Variations]
El Clave bien Temperado [Well Tempered Clavier]
El Arte de la Fuga [Art of Fugue]
La Ofrenda Musical [Musical Offering]
Canon / Fuga / Invenciones / Cantus Firmus / Ostinato
Procedimientos contrapuntísticos / Imitación
http://oregonbachfestival.com/digitalbach/goldberg/
http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/bin.html#primer
http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/bachindex.html
http://www-personal.umich.edu/~siglind/text.htm
http://www.a30a.com/
http://oregonbachfestival.com/digitalbach/goldberg/
http://www2.nau.edu/tas3/wtc/wtc.html
http://www.kunstderfuge.com/theory.htm
miércoles, 21 de agosto de 2013
Listening to Music [Apreciación Musical]
Curso de apreciación musical:
desde los aspectos básicos, Rítmo, Melodía, Armonía, Dinámicas y color, Textura musical y Forma, Estilos, etc, pasando luego por cada período desde la edad media y renacimiento hasta nuestra época.
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desde los aspectos básicos, Rítmo, Melodía, Armonía, Dinámicas y color, Textura musical y Forma, Estilos, etc, pasando luego por cada período desde la edad media y renacimiento hasta nuestra época.
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jueves, 15 de agosto de 2013
jueves, 8 de agosto de 2013
Private music lessons: Scott Ross, Playing & Teaching
Este es sólo un fragmento de un programa maravilloso donde puede apreciarse al increíble y único Scott Ross tocando, hablando, enseñando.
También las opiniones implacables de un genio.
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También las opiniones implacables de un genio.
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miércoles, 7 de agosto de 2013
martes, 6 de agosto de 2013
lunes, 5 de agosto de 2013
domingo, 4 de agosto de 2013
viernes, 2 de agosto de 2013
jueves, 1 de agosto de 2013
Analisis Atonal - Pitch-Class Set
Introducción al análisis de música atonal.
http://www.mta.ca/faculty/arts-letters/music/pc-set_project/pc-set_new/pages/introduction/toc.html
http://www.mta.ca/faculty/arts-letters/music/pc-set_project/pc-set_new/pages/introduction/toc.html
miércoles, 31 de julio de 2013
martes, 30 de julio de 2013
Alscribjiani: A Free Fantasy in Three Movements (2006) [Clint Tibbs, piano]
According to Tibbs:
"The form of [Alscribjiani] and certain thematic elements were preconceived, but the execution of most of the content was 'made up on the spot.' Preconceived ideas came together at the moment they were played, mixed with many moments of an improvised nature. None of this music was composed with pen and staff paper. It only exists in this recording and in the mind of the performer.
[Alscribjiani] was influenced by Alkan, Scriabin, and Sorabji. Sorabji was influenced by Alkan and Scriabin; an all the more fitting reason for such an amalgam of a title. The listener will notice that the greatest influence is from Sorabji not only in the music but also in the names of the first and second movements. Alscribjiani is also influenced by the music of two equally important and innovative Russian composer-pianists, namely, Nikolai Roslavets and Samuel Feinberg.
While there is no discernable tonal center for Alscribjiani, the music tends to wander around in D minor, C-flat major, B-flat minor, D-flat major, and G-flat major (and maybe other keys). The music is asymmetrical and does not conform to the symmetry of traditional 'classical' music; influences extend far beyond the range of traditional classical music. Thematic material exists in three forms: melodic themes, rhythmic themes, and textural themes; themes that are stated, developed, and interwoven to form a single tapestry throughout the entire piece.
All three movements are related through a similar soundscape that binds the piece together; tonality and atonality are blended to form a seamless 'impressionistic' sound without falling into total atonal abstraction and oblivion. The dissonant seconds and grace notes are played intentionally in chords and scales and are not mere 'mistakes.' They are meant to contribute to the overall ornamental effect of the music not unlike the effect of Sorabji's ornate music. Despite the duration of Alscribjiani, it is meant to be heard in one sitting.
The opening of the first movement, Rapidum Balisticum, mimics the opening of Scriabin's 7th sonata, 'White Mass.' The movement exhibits the kind of restlessness that Nikolai Medtner depicts in his Sonata Minacciosa in F minor, with hints of impressions from Ives' Concord Sonata and possibly from Copland's Piano Variations."
lunes, 29 de julio de 2013
viernes, 28 de junio de 2013
viernes, 14 de junio de 2013
jueves, 13 de junio de 2013
jueves, 6 de junio de 2013
martes, 4 de junio de 2013
miércoles, 29 de mayo de 2013
miércoles, 22 de mayo de 2013
viernes, 17 de mayo de 2013
jueves, 16 de mayo de 2013
miércoles, 15 de mayo de 2013
martes, 14 de mayo de 2013
lunes, 13 de mayo de 2013
viernes, 10 de mayo de 2013
jueves, 9 de mayo de 2013
martes, 30 de abril de 2013
miércoles, 24 de abril de 2013
Armonía con Acordes Superpuestos / Poly-acordes
Russel Ferrante en una maravillosa lección de voicings, armonía, y creatividad.
Cómo combinar elementos convencionales de maneras no convencionales, y utilizarlas como punto de partida para exploraciones armónicas que pueden ir mucho más allá de los voicings de jazz convencionales, o la forma de aplicarlos de manera original y creativa.
Una forma de desarrollar y ampliar la paleta de sonidos, el vocabulario armónico, partiendo de las simples tríadas y sus inversiones, y dejando la puerta abierta para exploraciones futuras y más complejas.
Russell Ferrante, pianista de Yellowjackets: "Hoy quiero compartir con ustedes una idea para crear acordes, crear armonía, mediante la superposición de acordes."
"- Primeramente quisiera empezar contando un poco cómo encontré o cual fue mi primer contacto con esta idea. Hay dos situaciones que se dieron simultáneamente.
Por un lado, estaba en un projecto con Bobby McFerrin, co-escribiendo cierta música, y él me presento algunas canciones que eran como canciones infantiles, con una armonía muy simple, del tipo I IV V, tipo Folk, y yo estaba buscando una forma de lograr un sonido armónicamente más interesante para eso. Esto en combinación con estar trabajando con sonidos de sintetizador, en donde las notas estaban afinadas a quintas justas de distancia, en donde si yo tocaba un acorde, el mismo acorde se repetía superpuesto a una quinta justa encima, y pensé que esto podía ser algo valioso para investigar, si pudiera organizar esto y entenderlo, para usarlo.
Lo primero que comencé a explorar fueron dos acordes mayores separados por una 5ta justa. Así que por ejemplo si estamos en la escala de Do, y construimos tríadas en cada grado de la escala, hay tres acordes mayores, uno en el I, otro en el IV y otro en el V. Así que si quiero poner un acorde sobre otro a quintas de distancias podría ser el V sobre el I, G/C, también podría ser el I sobre el IV, C/F, y tambien tenemos todas las inversiones de estos acordes, así que hay tres G/C, tres C/F, así que voy a tocar para que eschen el sonido, y veremos como podemos manipular esto: 2:21 - acá está G/C en posición fundamental, aquí G/C en primera inversión, y en segunda inversión. Y hay dos cosas que vale la pena notar: la primera es que puedo compartir la nota o la nota superior del acorde de abajo por encima de la inferior del acorde de arriba, y en el caso de la primera inversión, 2:55 y creo este cluster justo en el medio, que da un sonido con mucho color. Otra cosa que quisiera hacer es eliminar la nota duplicada, y esto es algo que me gusta hacer en la armonía en general, ya que quiero que cada nota cuente y tenga sentido, con lo cual si hay notas repetidas, me deshago de ellas, ya que están ahí y no son necesarias. En el caso de G/C, en primera inversión, saco el Sol de abajo, que está en mi mano izquierda, ya que el sol está en la derecha como melodía, y esto limpia el sonido, en el caso de la segunda inversión, también G/C, Sol es la nota del bajo, así que la quito de la derecha, que está en el medio, entonces todo esto suena: 3:57 - Voy a hacer lo mismo con C/F, y luego puedo compbinar los acordes, alternando G/C y C/F, y bajar alternando los dos acordes, 4:20
Esto puede ir sobre Do en el bajo, o sobre varias otras tónicas.
Sobre Do, o Fa, o tal vez sobre La, para uno sonido menor, o Re, para otro sonido menor, o Sol, para un dominante suspendido y esto resolviendo en el I.
Luego esto en varias tonalidades, y de vuelta a Do. Se puede mover entre varias tonaliddes, teniendo en cuenta que la nota de melodía puede ser parte de tres acordes distitos, siendo considerada como tónica, tercera o quinta de algún acorde.
6:10 Si tomamos la nota re de melodía como la tónica de un D, podríamos tocar D/G, el re como tercera de Bb, Bb/Eb, o podría ser la 5ta de un G, G/C.
Así que creo que ven que hay una gran cantidad de posibilidades, usando esto poliacordes, y estoy sólo usando, o restringiéndome a dos acordes mayores, a una quinta justa, pero pueden crear una gran cantidad de armonía en muchas escalas, encontrando voicings que funcionen para mayores, menores, y dominantes.
Pueden ir más allá de acordes mayores a una quinta, pueden usar combinaciones de acordes menores, disminuidos, aumentados.
Una vez le dí esta tarea a un alumno con el que estaba trabajando en el tema Stella by Starlight, y llegó a una gran combinación, que yo nunca había intentado o pensado. Hay una parte en Stella donde la melodía hace (re mib...), es un G7 #5, y sobre este acorde él pudo B+ sobre Ab+ creando este sonido: 7:46,
y lugo para el Cm, utilizó otra de las cosas de las que estuvimos hablando, y es poner dos acordes menores a un tono de distancia, entonces puso D-/C-,
Esto fue una muy linda secuencia, y una gran manera de ilustrar como se pueden usar estos poliacordes, para crear sonidos realmente interesantes, en el contexto de un Standard, o secuencias de acordes convencionales.
Así que quisiera que probaran estos sonidos e intentaran diferentes combinaciones, experimentando con distintas combinaciones de tríadas, y creo que es una posibilidad para poder crear un vocabulario armónico personal, e ir más allá de los voicings convencionales, asi que, diviértanse con esto."
piano jazz - clases de piano en palermo
www.pabloziffer.com.ar
infopabloziffer@gmail.com
Cómo combinar elementos convencionales de maneras no convencionales, y utilizarlas como punto de partida para exploraciones armónicas que pueden ir mucho más allá de los voicings de jazz convencionales, o la forma de aplicarlos de manera original y creativa.
Una forma de desarrollar y ampliar la paleta de sonidos, el vocabulario armónico, partiendo de las simples tríadas y sus inversiones, y dejando la puerta abierta para exploraciones futuras y más complejas.
Russell Ferrante, pianista de Yellowjackets: "Hoy quiero compartir con ustedes una idea para crear acordes, crear armonía, mediante la superposición de acordes."
"- Primeramente quisiera empezar contando un poco cómo encontré o cual fue mi primer contacto con esta idea. Hay dos situaciones que se dieron simultáneamente.
Por un lado, estaba en un projecto con Bobby McFerrin, co-escribiendo cierta música, y él me presento algunas canciones que eran como canciones infantiles, con una armonía muy simple, del tipo I IV V, tipo Folk, y yo estaba buscando una forma de lograr un sonido armónicamente más interesante para eso. Esto en combinación con estar trabajando con sonidos de sintetizador, en donde las notas estaban afinadas a quintas justas de distancia, en donde si yo tocaba un acorde, el mismo acorde se repetía superpuesto a una quinta justa encima, y pensé que esto podía ser algo valioso para investigar, si pudiera organizar esto y entenderlo, para usarlo.
Lo primero que comencé a explorar fueron dos acordes mayores separados por una 5ta justa. Así que por ejemplo si estamos en la escala de Do, y construimos tríadas en cada grado de la escala, hay tres acordes mayores, uno en el I, otro en el IV y otro en el V. Así que si quiero poner un acorde sobre otro a quintas de distancias podría ser el V sobre el I, G/C, también podría ser el I sobre el IV, C/F, y tambien tenemos todas las inversiones de estos acordes, así que hay tres G/C, tres C/F, así que voy a tocar para que eschen el sonido, y veremos como podemos manipular esto: 2:21 - acá está G/C en posición fundamental, aquí G/C en primera inversión, y en segunda inversión. Y hay dos cosas que vale la pena notar: la primera es que puedo compartir la nota o la nota superior del acorde de abajo por encima de la inferior del acorde de arriba, y en el caso de la primera inversión, 2:55 y creo este cluster justo en el medio, que da un sonido con mucho color. Otra cosa que quisiera hacer es eliminar la nota duplicada, y esto es algo que me gusta hacer en la armonía en general, ya que quiero que cada nota cuente y tenga sentido, con lo cual si hay notas repetidas, me deshago de ellas, ya que están ahí y no son necesarias. En el caso de G/C, en primera inversión, saco el Sol de abajo, que está en mi mano izquierda, ya que el sol está en la derecha como melodía, y esto limpia el sonido, en el caso de la segunda inversión, también G/C, Sol es la nota del bajo, así que la quito de la derecha, que está en el medio, entonces todo esto suena: 3:57 - Voy a hacer lo mismo con C/F, y luego puedo compbinar los acordes, alternando G/C y C/F, y bajar alternando los dos acordes, 4:20
Esto puede ir sobre Do en el bajo, o sobre varias otras tónicas.
Sobre Do, o Fa, o tal vez sobre La, para uno sonido menor, o Re, para otro sonido menor, o Sol, para un dominante suspendido y esto resolviendo en el I.
Luego esto en varias tonalidades, y de vuelta a Do. Se puede mover entre varias tonaliddes, teniendo en cuenta que la nota de melodía puede ser parte de tres acordes distitos, siendo considerada como tónica, tercera o quinta de algún acorde.
6:10 Si tomamos la nota re de melodía como la tónica de un D, podríamos tocar D/G, el re como tercera de Bb, Bb/Eb, o podría ser la 5ta de un G, G/C.
Así que creo que ven que hay una gran cantidad de posibilidades, usando esto poliacordes, y estoy sólo usando, o restringiéndome a dos acordes mayores, a una quinta justa, pero pueden crear una gran cantidad de armonía en muchas escalas, encontrando voicings que funcionen para mayores, menores, y dominantes.
Pueden ir más allá de acordes mayores a una quinta, pueden usar combinaciones de acordes menores, disminuidos, aumentados.
Una vez le dí esta tarea a un alumno con el que estaba trabajando en el tema Stella by Starlight, y llegó a una gran combinación, que yo nunca había intentado o pensado. Hay una parte en Stella donde la melodía hace (re mib...), es un G7 #5, y sobre este acorde él pudo B+ sobre Ab+ creando este sonido: 7:46,
y lugo para el Cm, utilizó otra de las cosas de las que estuvimos hablando, y es poner dos acordes menores a un tono de distancia, entonces puso D-/C-,
Esto fue una muy linda secuencia, y una gran manera de ilustrar como se pueden usar estos poliacordes, para crear sonidos realmente interesantes, en el contexto de un Standard, o secuencias de acordes convencionales.
Así que quisiera que probaran estos sonidos e intentaran diferentes combinaciones, experimentando con distintas combinaciones de tríadas, y creo que es una posibilidad para poder crear un vocabulario armónico personal, e ir más allá de los voicings convencionales, asi que, diviértanse con esto."
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martes, 23 de abril de 2013
Benny Green - Entrevista
Una hermosa entrevista al gran pianista Benny Green, sus comienzos, el jazz, influencias.
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miércoles, 17 de abril de 2013
Ran Blake - Una Vida en la Música [Documental]
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lunes, 15 de abril de 2013
Cómo improvisan los músicos de Jazz - Billy Taylor
Como improvisan los músicos de Jazz:
- La gente que conozco que son músicos de jazz siempre dicen: sabes lo que me molesta, es esa noción de que todo lo que hacemos es improvisar, y nadie tiende a apreciar el riguroso sentido de estructura que hay y cuanto trabajo involucra crearlo. Cuales son los clichés?
- Bueno uno de los lugares comunes es eso de que la musa llega de golpe y de repente tiene las ideas fluyendo. Bueno sí, vienen si tu, como Charlie Parker lo ha hecho, te has preparado.
Es lo mismo si eres un excelente orador, para poder comunicar con palabras, esa persona tiene que saber como poner esas palabras juntas, no solo en frases, sino en frases que tengan sentido y que puedan captar cierta imagen o puedan hacerte sentir determinada cosa. Eso es algo que los buenos músicos de jazz hacen. Para hacer esto, toman todos los elementos de la música, es decir, a veces tomo mi música cuando demuestro esto a las personas que no son músicos. Por ejemplo si tomo una pieza escrita por George Gershwin, "They can ́t take that away from me", una de las cosas es, bueno, no sé esa canción así es que primero debo aprenderla, debo saber cómo Gershwin construyó eso, y necesito comenzar por algún lado, así que debo comprender cómo funciona la armonía. Luego, si quiero cambiar algo, podría querer cambiar algo rítmicamente, por ejemplo querría tener un sentimiento más feliz: 1:56,
Bueno ok, si se haces esto, se ha cambiado el ritmo, pero he mencionado melodía, armonía y ritmo, así que qué tal la armonía?: 2:06
Bueno, he cambiado el ritmo y la armonía, así que porqué no cambio la melodía: 2:32
Ahora, para poder hacer esto, debo tener un cierto sentido de la forma. ¿Cómo hago una melodía?
Entonces, hay una lógica en esta melodía como nueva melodía, y eso es esencialmente lo que hago, es lo que hice antes en el blues, así que: 3:07
Y aunque sólo estoy tocando una melodía, puedes escuchar el camino por dónde la melodía va, y si haces esto en el piano obviamente la acompañas: 2:26
Y esta nueva melodía ahora es más complicada que la original de Gershwin, pero finalmente todo se trata de qué es lo que sientes, o qué es lo que quiero hacer sentir. Estoy tratando de decir algo, musicalmente.
viernes, 12 de abril de 2013
jueves, 11 de abril de 2013
miércoles, 10 de abril de 2013
martes, 2 de abril de 2013
Clases de Piano Jazz - Voicings 4 [Tonos Guía] V y I
Clases de Piano Jazz I - Voicings 3: Tono Guía - [Guide Tones 3 - 7 / 7 - 3]
Los Voicing de 3 notas (tónica tercera séptima o tónica séptima tercera), son los típos de voicings más simples que presentan las voces fundamentales para definir la armonía en acordes de séptima (T 3 5 7).
Las voces adicionales que pudieran agregarse cumplen una función de coloración.
Estas tres voces permiten diferenciar y distinguir los acordes maj7, 7 y m7.
Las voces 3 - 7 y 7 - 3 son a veces llamadas Tonos Guía.
Estas voces proveen suficiente información para acompañar en forma simple pero efectiva una melodía, de la mayoría de las canciones o standards, especialmente vale tener en cuenta que las melodía no están construidas solamente con terceras, séptima y tónicas, lo que hace que el resultado armónico final sea más completo, pasando e incluyendo quintas, novenas, sextas, y tensiones b9 #9 #11 b5 #5 b13 etc.
En situaciones armónicamente complejas, cuando hay arreglos, muchos instrumentos, etc. o en situación de piano acompañando big band, y especialmente cuando el tempo es rápido, los acompañanmientos con tono guía pueden ser muy úitles para no interferir con la información armónica de la banda y poder proveer un soporte rítmicamente efectivo.
Por otro lado, es esencial el dominio de estos elementos básicos para comprender y asimilar la conducción de voces, la resolución de terceras y séptimas a través de las progresiones armónicas.
Ejercicios sobre ciclo de V forma A y forma B
Ejercicios sobre ciclo de I forma A y forma B
Clases de Piano Jazz - Voicings 3 [Tonos Guía] II V I
Clases de Piano Jazz I - Voicings 3: Tono Guía - [Guide Tones 3 - 7 / 7 - 3]
Los Voicing de 3 notas (tónica tercera séptima o tónica séptima tercera), son los típos de voicings más simples que presentan las voces fundamentales para definir la armonía en acordes de séptima (T 3 5 7).
Las voces adicionales que pudieran agregarse cumplen una función de coloración.
Estas tres voces permiten diferenciar y distinguir los acordes maj7, 7 y m7.
Las voces 3 - 7 y 7 - 3 son a veces llamadas Tonos Guía.
Estas voces proveen suficiente información para acompañar en forma simple pero efectiva una melodía, de la mayoría de las canciones o standards, especialmente vale tener en cuenta que las melodía no están construidas solamente con terceras, séptima y tónicas, lo que hace que el resultado armónico final sea más completo, pasando e incluyendo quintas, novenas, sextas, y tensiones b9 #9 #11 b5 #5 b13 etc.
En situaciones armónicamente complejas, cuando hay arreglos, muchos instrumentos, etc. o en situación de piano acompañando big band, y especialmente cuando el tempo es rápido, los acompañanmientos con tono guía pueden ser muy úitles para no interferir con la información armónica de la banda y poder proveer un soporte rítmicamente efectivo.
Por otro lado, es esencial el dominio de estos elementos básicos para comprender y asimilar la conducción de voces, la resolución de terceras y séptimas a través de las progresiones armónicas.
Ejercicios sobre la progresión II - V - I, forma A y forma B
Over the Rainbow [Art Tatum]
Art Tatum: Over the rainbow.
"Art Tatum Solo Masterpieces Vol. 6", Pablo
"Art Tatum Solo Masterpieces Vol. 6", Pablo
viernes, 29 de marzo de 2013
Clases de Piano Jazz - Voicings 2 [Shell] V y I
Clases de Piano Jazz I - Voicings estructurales incompletos. [shell voicings]
Ciclo de Dominantes y Ciclo de Maj 7
Los voicings de tónica y séptima o tónica y tercera (T-7 / T-3) son muy simples y útiles.
Al hacer uso solamente de la fundamental y la tercera o la séptima son armónicamente incompletos, pero proveen suficiente información para complementar la mano derecha (líneas improvisadas o melodías y son utilizados generalmente como acompañamiento en la mano izquierda en el bebop [Bud Powell, Horace Silver, Thelonious Monk, etc.] ya que en este estilo, las melodías están básicamente construidas delineando claramente la armonía.
Estos voicings en el piano, son generalmente tocados en forma relativamente aislada e irregular, y de manera percusiva, en temas de tempo medio o rápido.
Estos voicings son más efectivos cuando el pulgar se mantiene dentro del registro de las notas Re por debajo del Do central y Re en la octava central.
Las líneas de la mano derecha son más efectivas dentro del registro medio del piano.
En caso de conflicto de alturas, si la línea melódica se superpone con el voicing, pueden adoptarse algunas soluciones:
1 romper la conducción de voces y tocar la inversión más grave.
2 tocar sólo la tónica, o tónica y quinta (T o T-5)
3 suspender la mano izquierda por ese momento
4 tocar la melodía una octava más arriba
Por la forma en que estos voicings son generalmente tocados, la conducción de voces no es tan determinante, como en voicings con más notas, sin embargo en las progresiones II - V o II - V - I es muy recomendable respetar la conducción.
Para lograr un sonido más pleno, las terceras pueden ser reemplazadas por décimas.
Ejercicios sobre ciclo de V forma A y forma B
Ejercicios sobre ciclo de I forma A y forma B
Clases de Piano Jazz - Voicings 1 [Shell] II V I
Clases de Piano Jazz I - Voicings estructurales incompletos. [shell voicings]
Los voicings de tónica y séptima o tónica y tercera (T-7 / T-3) son muy simples y útiles.
Al hacer uso solamente de la fundamental y la tercera o la séptima son armónicamente incompletos, pero proveen suficiente información para complementar la mano derecha (líneas improvisadas o melodías y son utilizados generalmente como acompañamiento en la mano izquierda en el bebop [Bud Powell, Horace Silver, Thelonious Monk, etc.] ya que en este estilo, las melodías están básicamente construidas delineando claramente la armonía.
Estos voicings en el piano, son generalmente tocados en forma relativamente aislada e irregular, y de manera percusiva, en temas de tempo medio o rápido.
Estos voicings son más efectivos cuando el pulgar se mantiene dentro del registro de las notas Re por debajo del Do central y Re en la octava central.
Las líneas de la mano derecha son más efectivas dentro del registro medio del piano.
En caso de conflicto de alturas, si la línea melódica se superpone con el voicing, pueden adoptarse algunas soluciones:
1 romper la conducción de voces y tocar la inversión más grave.
2 tocar sólo la tónica, o tónica y quinta (T o T-5)
3 suspender la mano izquierda por ese momento
4 tocar la melodía una octava más arriba
Por la forma en que estos voicings son generalmente tocados, la conducción de voces no es tan determinante, como en voicings con más notas, sin embargo en las progresiones II - V o II - V - I es muy recomendable respetar la conducción.
Para lograr un sonido más pleno, las terceras pueden ser reemplazadas por décimas.
Ejercicios sobre la progresión II - V - I, forma A y forma B
jueves, 28 de marzo de 2013
Bill Evans - El Proceso del Jazz.
"Ahora el jazz, como tendemos a mirarlo es un estilo, pero siento que el jazz no es tanto un estilo sino un proceso de hacer música. Es el proceso de hacer música, de hacer un minuto de música en un minuto de tiempo, mientras que cuando se compone puedes hacer un minuto de música y tomarte tres meses para componer ese minuto de música, y esta es la única diferencia básicamente."
- Bill Evans
http://pabloziffer.blogspot.com.ar/2012/05/bill-evans-el-proceso-creativo.html
clases de piano www.pabloziffer.com.ar
- Bill Evans
http://pabloziffer.blogspot.com.ar/2012/05/bill-evans-el-proceso-creativo.html
clases de piano www.pabloziffer.com.ar
Clases Piano - Armonia Jazz
Clases Piano PalermoClases de Piano: la práctica diaria - técnica pianística y cómo estudiar el piano
Importante lección de técnica pianística, práctica mental y cómo aprovechar el tiempo.
Comentario de Pepito Arriola:
"Durante la mayor parte de mi vida, mi práctica nunca ha excedido las dos horas diarias. En este país, mientras estuve de gira, nunca practiqué más de una hora y media.
Esto no es necesario, porque los conciertos mismos mantienen mi trabajo técnico.
Nunca me preocupo por mis dedos. Si puedo pensar las piezas de manera correcta, mis dedos inevitablemente siempre tocarán bien las notas.
Mi madre insiste en que debo estar al aire libre todo el tiempo, así que cuando no estoy estudiando o practicando, estoy afuera la mayor parte del día.
...
Es mayormente una cuestión de lograr el correcto pensamiento musical, y luego exponerlo de la manera correcta.
Si piensas correctamente, y tu aproximación al teclado es buena, estarás a salvo de tocar las notas erradas, incluso en los grande saltos."
clases de piano www.pabloziffer.com.ar
Comentario de Pepito Arriola:
"Durante la mayor parte de mi vida, mi práctica nunca ha excedido las dos horas diarias. En este país, mientras estuve de gira, nunca practiqué más de una hora y media.
Esto no es necesario, porque los conciertos mismos mantienen mi trabajo técnico.
Nunca me preocupo por mis dedos. Si puedo pensar las piezas de manera correcta, mis dedos inevitablemente siempre tocarán bien las notas.
Mi madre insiste en que debo estar al aire libre todo el tiempo, así que cuando no estoy estudiando o practicando, estoy afuera la mayor parte del día.
...
Es mayormente una cuestión de lograr el correcto pensamiento musical, y luego exponerlo de la manera correcta.
Si piensas correctamente, y tu aproximación al teclado es buena, estarás a salvo de tocar las notas erradas, incluso en los grande saltos."
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