KEITH JARRETT: Interview and Improvisations (at Jarrett's home) for a Sw...

Jeanne Lee and Ran Blake Something's Coming LIVE 1963

Charles Ives - Concord Sonata

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La Música de Piano de Charles Ives - Master Class con Dave Frank

En esta clase de piano, Dave Frank describe algunos conceptos armónicos y procedimientos utilizados por Charles Ives en sus composiciones.
Ideas para el uso creativo de las disonancias, y análisis de algunas de las obras más desconocidas de Charles Ives.

Charles Ives - temas en "Concord Sonata"

Análisis de los temas en la Sonata Concord de Charles Ives.
Rosanne Vita Nahass




0:03

Ives es propenso a trabajar a partir del siguiente principio: "del caos surge la claridad" así que el primer movimiento es muy fuerte, muy difícil de escuchar la primera vez, pero cuando es escuchado muchas veces repentinamente todo comienza a tener sentido.

El tema principal que usa es el tema de la 5ta sinfonia de Beethoven, corto corto corto largo.
Utiliza este tema porque también Beethoven fue un gran humanista y esta sonata en particular gira completamente en torno a esto.

00:47

Escuchen primero mi meñique en mano derecha, luego mi pulgar izquierdo, luego las octavas en el bajo.

1:37 luego muevo esto hacia: 01:39

1:50 en el segundo movimiento escuchen mi mano derecha: 1:54

luego en el tercer movimiento las cosas empiezan a cambiar 2:20 notaron la diferencia? de repente, todo lo que era tan espeso y confuso comienza ahora a aclararse y bastante bello.

En el último movimiento es aún más simple, sólo el meñique derecho: 2:45

Ahora pueden ver el arco. Esto es realmente como un viaje, esta sonata, es ..... y espero que le den una oportunidad porque dice mucho.
Entonces Beethoven es el tema principal, pero otro tema principal es el llamado "la melodía de la fe humana", esta es otra hermosa melodía que fue compuesta por el mimo Ives, así que no es realmente una cita pero cuando lo analizamos encontramos elementos de Beethoven ahí adentro, además de otras bromas.
Sólo presenta pequeños fragmentos en los primeros dos movimientos, no nos deja escuchar todo el tema.
................
Toda la pieza está compuesta sin barras de compás, sin indicaciones de compás y sin armaduras de clave, así que es muy difícil de aprender pero vale la pena el esfuerzo.
Además, una de las grandes marcas de un gran compositor es que en el mismo comienzo de la obra, en el primer compás o en los primeros compases, de hecho presenta todos los elementos que luego va a desarrollar a través de toda la sonata.
Presenta todos los temas principales justo ahí en el comienzo y luego los va trabajando.
Así que Ives, de alguna manera los presenta todos juntos, superpuestos, pero siguen estando ahí.

Escuchen mi mano derecha: 04:38











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Gil Evans Orchestra en Barcelona 1970

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Miles Davis The Miles Davis Story

La historia de Miles Davis - Documental




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Gil Evans - Documental 1997

http://en.wikipedia.org/wiki/Gil_Evans




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La Monte Young ~ The Well-Tuned Piano

http://es.wikipedia.org/wiki/La_Monte_Young












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Charles Ives: "The Unanswered Question" - La pregunta sin respuesta

http://es.wikipedia.org/wiki/La_pregunta_sin_respuesta






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Técnica Pianística - Taubman-Golandsky [parte 1]

Las enseñanza de Dorothy Taubman y Edna Golandsky son desde mi punto de vista el aporte más importante al estudio de la técnica pianística en estos últimos años.
Si bien el inicio de esta corriente y la enorme cantidad de estos conocimientos, fundamentos y razones nacen con el genial Tobias Matthay, en la actualidad la puerta de acceso creo que necesariamente es a través de Taubman - Golandsky.

Los libros de Matthay, de los cuales me ocuparé en otras entradas más adelante, no han sido reeditados lamentablemente y sólo en algunos casos se consiguen ediciones en dónde se reproduce lo que quedó de los originales, con fallas en la impresión, páginas faltantes, etc.
De todas formas, ya que considero que es un material de un valor único, más adelante me ocuparé de ir traduciendo y publicando algunas partes fundamentales.

Por el momento ya que son muchos los que no tienen acceso a esta información por motivos de idioma, transcribiré alguna secciones importantes de la primera serie de conferencias.

Hay muchos motivos por los cuales la técnica y el desarrollo de la misma es importante, algunos obvios ya que sin técnica el instrumento no es posible de ser controlado, y por lo tanto no se puede hacer música, sin embargo no hay una sola manera de conseguir el resultado y es ahí en donde distintas escuelas y teorías del correcto movimiento comienzan a separarse, llegando a haber ideas y conceptos totalmente opuestos e irreconciliables.

Las ideas expuestas en estas conferencias no son únicas ya que hay otros materiales disponibles que tienen algunas similitudes, pero acá se abarcan gran cantidad de conceptos, incluso que tiene que ver con técnicas de estudio, memoria, etc y todos los aspectos involucrados en la inmensa realidad de tocar el piano.

Por último, la diferencia principal es el desarrollo de la técnica del piano pero de una manera totalmente armónica y saludable, lo que no pasa en muchos otros casos, y siendo la forma segura de poder llegar hasta el más alto nivel sin sufrir ningún tipo de molestias ni lesiones.
Por otro lado, es posible reeducar lo mal aprendido, para rehabilitar en casos donde el problema ya haya sucedido.

Por último, vale aclarar que en la actualidad hay métodos que intentan reconciliar las al entendidas  técnicas de aislación y fortaleza de dedos, con las de relajación y peso del brazo, publicitandolo como gran novedad, desarrollo saludable sin lesiones, etc, y sin embargo, implican gran cantidad de riesgos innecesarios y no resisten algunos fundamentos fisiológicos y esto queda explicado y demostrado en lo que sigue.


parte 1

0:32

En las próximas dos semanas, estaré cubriendo una gran cantidad de material...
Los que hayan estado aquí antes saben cuanto es, y que habrán notado que las partes su cuerpo que más han trabajó y se han fatigado no son sus brazos, sino su cerebro.


1:10

Muchos años atrás, cuando Dorothy Taubman estaba enseñando a estudiantes jóvenes notó que ciertas soluciones técnicas trabajaban consistentemente y que la técnica mediocre súbitamente florecía. Fueron estos hechos entre otros, los que la inspiraron y le dieron coraje para embarcarse en esta agotadora y complicada investigación.
Ella nunca soñó que los resultados fueran a ser como finalmente pasó, lidiando con tanta tanta información.
Así que los que entre nosotros nos hemos beneficiado con este cuerpo de conocimientos y nos hemos fascinado, debería decir, le estamos eternamente agradecidos.
Y quisiera leer de su propia introducción a su trabajo y después seguir, y esto es lo que tiene para decir:

2:06

Muy a menudo, cuando los estudiantes fallan en desarrollar el virtuosismo se asume que es debido a una falta de talento en lugar de a una falta de conocimiento.
Cuando los estudiantes se quejan de dolor se les dice que es bueno para ellos, que es necesario para el desarrollo de los músculos. "No pain - no gain" (sin dolor no hay ganacia), ha sido una peligrosa y falsa afirmación, y deberiamos decir "sin dolor es tu ganancia!".
Mi trabajo y eventos posteriores han demostrado que el dolor es siempre una advertencia de que algo está mal, como en cualquier parte del cuerpo.
La aceptación del dolor y la fatiga como un agregado necesario al tocar un instrumento ha dado como resiltado un alto número de lesionados entre nosotros.
La más reciente estadística muestran que el 76% de los instrumentistas de orquesta, y más alto todavía entre pianistas.
Tal vez la diferencia en la relación entre profesores de piano y sus estudiantes con las de otras áreas, pueda taner algunas implicancias en los proflemas que están aflorando ahora.
Mientras un debate abierto es promovido en otros campos, los estudiantes de piano, y debería decir que también se extiende a otros instrumentos, rara vez cuestionan las instrucciones que se les dan.
En lugar de tener estudiantes que sigan ciegamente, las instrucciones deben ser dads con explicaciones que puedan sostenerse frente a un análisis científico.
Los alumnos deben tener la posibilidad de preguntar "porqué?", como los niños.
Es importante que los estudiantes participen intelectualmente en el proceso de su desarrollo físico, esto les estimulará una conciencia respecto de qué funciona para ellos y así el daño puede posiblemente ser evitado.
Es esencial que podamos seguir ciertos procedimientos científicos.

Hay dos aspectos importantes de la ejecución coordinada.

1. Que los dedos, manos y brazos, cada uno haga lo que mejor puede hacer sin tensión.

2. Que los dedos, manos y brazos deben trabajar juntos como una unidad.


El estudio de la técnica del piano es un estudio de movimiento. Lo que estaremos hablando en estas dos semanas tiene que ver con cómo movernos, y no cómo desarrollar músculos.
Las complejidades y las sutilezas de los movimientos involucrados son tantas, que es comprensible porqué hayan escapado a la detección.
Algunas son minúsculas y algunas ni siquiera visibles, pero una vez reveladas, son un mundo mágico de movimiento.

Otto Ortman, en su libros "The fisiological mechanics of piano technique", afirma: "Lo que frecuentemente aparenta un estado sin movimientos, es en realidad un movimiento mínimo, demasiado pequeño o demasiado rápido para poder ser detectado por el ojo."

Lo además complica las cosas es que una vez que todos los movimientos son puestos en conjunto adquieren otra forma.

El problema principal ha sido que la mayoría de las formas de entrenamiento tradicionales han sido basadas en movimientos visibles, sin advertir que la alta visibilidad de la actividad de los dedos, no es más que la punta del iceberg, y que lo que están viendo es el resultado, y repito: resultado, de combinaciones complejas de acciones casi completamente invisibles de manos y brazos. Siempre analizamos lo que hemos visto, sin percatarnos de qué es lo que está por abajo, lo que está detrás.

En otras palabras, lo que mayormente vemos es el movimiento de los dedos hacia arriba y abajo y de costado a traves del teclado. Raramente estamos concientes del gran papel que juega el brazo en facilitar el trabajo de los dedos y el movimiento a traves del teclado. Y esto es de lo primero que hablaremos, de cómo facilitar el movimiento de los dedos, sin causar problemas y tensiones.

La mayoría de los pianistas que llegan a mi estudio, no se han enfocado en sus brazos en lo más mínimo hasta que han sentido dolor ahí.
Todo el énfasis estaba en los dedos.

La mayor parte del entrenamiento ha sido fortalecer los músculos de los dedos para que hagan todo el trabajo para la potencia, para la velocidad, para estirarse a través de las distancias...

Está cláramete recomendado en los ejercicios de Czerny, "dedos activos y brazo quieto".

Los ejercicios para crear dedos poderosos, y para estirar los dedos, son los causantes de la mayoría de las lesiones, especialmente los ejercicios de para la individualización de los dedos, lo que discutiremos luego.

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07:27


Quiero decir algo sobre ejercicios.
Tengo muchos capítulos sobre las prácticas corrientes que utilizo en tratar elementos del piano y en desarrollar la técnica como ejercicios de relajación y tensión, "keybedding" (presión sobre la tecla una vez que ha alcanzado su

punto más bajo), liberación de teclas, y el así llamado "cuarto dedo débil", y resistencia, estiramientos, etc.

Veré cuanto tiempo tengo en las próximas 2 semanas y probablemente insertaré estos temas para mostrar qué es lo que está mal con estas prácticas, porque si tratan de agregar lo que aprendan aquí a lo que habitualmente practican

terminarán con una gran confusión, peor que cuando llegaron aquí.
Así que quiero quen entiendan porqué algo está mal, no sólo porque decimos que está mal, sino basado en ciertos hechos, más allá del hecho de que no se siente bien y esta debería ser la primera razón para pensar que algo está mal

porque si no se siente bien..., y cuando se siente bien es que está bien.
Ahora quiero decir algo sobre ejercicios en general:

"Al singularizar formas básicas no se están resolviendo problemas técnicos conectados con estas. Ninguno de los autores de estudios dice una palabra sobre la pregunta de ¿cómo se hace?."

En otras palabras, sólo por aislar, o crear un ejercicio respecto de algo, esto sigue sin darnos una manera de hacerlo.
La esperanza es que de alguna manera se forzará a que la mano lo adquiera.
Pero saben una cosa, y es que cuando tiene que practicar horas y horas y horas por día y aún así no saben si saldrá o no, se nota que no es una habilidad adquirida, sino que es algo que ha sido forzado a la técnica, poruqe una

habilidad significa que está ahí siempre, que se puede contar siempre con eso.
Es lo mismo que hablar o caminar.
Incluso si no están en el instrumento por un mes o dos meses o seis meses, no lo olvidarán. Está ahí.
Entonces por ejemplo si alguien no puede hacer arpegios, y va y hace un estudio basado en arpegios, puede llegar a pasar que el estudio llegue a sentirse muy bien, pero cuando se retorna a la pieza, ya no funciona.
Y la razón para que esto esto suceda es una simple carencia en el diagnóstico. Alguna vecs nada está mal con el arpegio, y si alguien por ejemplo, en nuestra forma de pensar, llega y dice que tiene un problema con los arpegios,

lo primero que le diría es: "toca ese arpegio", y si lo toca y dice "se siente perfecto", entonces sabré que hay algo que está antes o después de ese arpegio y que está creando ese problema.
Porque pueden tener una octava, o un salto o un trino, algo antes del arpegio que no se está sintiendo cómodo, lo que hará que el arpegio tampoco se sienta cómodo, o podría ser una anticipación de algo que viene justo después y

que no se siente bien. Así que como ven, pueden estar trabajando con algo que puede sentirse perfectamente bien, mientras que la razón se encuentra en algún otro lado.

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10:18

Taubman:

Edna estaba hablando respecto de que tal vez nada hay de malo con el arpegio y de hecho muy a menudo, cuando algunos estudiantes llegan y fallan en un arpegio, y cuando les pido que lo toquen sólo, en forma aislada lo tocan muy bien, entonces esto me está diciendo que no hay nada malo con el arpegio pero que debe haber algún problema en la forma en que llegan a ese arpegio y esto tiene que ver con lo que han estado haciendo antes. Supongamos que han tocado una serie de acordes, y estos acordes los llevaron hacia una posición específica, ahora, esa posición en donde terminaron después del último acorde podría ser una muy mala posición de donde iniciar el arpegio. Así que lo que tienen que hacer , si es que pueden hacer bien el arpegio, es hacer el arpegio, estudiar bien en dónde está el brazo , volver a la sección justo anterior, y asegurarse de que cuando se pasa de esa sección al arpegio, hayan movido el brazo a la posición correcta desde donde se debe iniciar ese arpegio. Si hubiera algo malo con el arpegio en sí, ciertamente practicarlo una y otra vez en un ejercicio, no lo hará mejorar en nada, lo único que se hace es trabajar los malos hábitos cada vez más y más en profundidad, y pasa que se preguntan porqué después de hacer lo que hicieron, y haber practicado ciento de veces en un estudio..., seguro, si se hace una y otra vez,  se entrenan los dedos para hacerlo incluso de la manera incorrecta,  pero cuando debes tocarlo en una pieza no tienes realmente un conocimiento porque no lo estás haciendo en la forma correcta, y tocándolo una sólo vez se fallará, porque se ha forzado la técnica a través de practicarlo cientos de veces, peor no puedes hacerlo con un sólo intento.

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11:57

Así que si algo está mal con el arpegio, la pregunta es qué es lo que está mal con él.
Es la forma básica en que te mueves de dedo a dedo lo que no se siente cómodo?, es la sensación de estiramiento?, es la forma en que te mueves hacia el pulgar? es la forma en que te mueves atrás desde el pulgar?, en otras palabras, cuál es el problema? porque el problema debe ser resuelto justo ahí!, para ver qué es lo que está mal con ese pasaje, y es por esto que hay una tremenda cantidad de pérdida de tiempo que se va haciendo ejercicios.
La mayor parte de los ejercicios de Czerny u otros estudios pueden no hacer daño, pero no van a solucionar el problema.
Hay ciertos ejercicios que son muy peligrosos! y estaremos discutiendo uno de estos en un minuto, y creo también que estar haciendo ejercicios y repitiendo cosas es lo que hace que los niños abandonen, ya saben , de tocar, no les están dando una razón sino que tienen que estar repitiendo y repitiendo una y otra vez, es realmente una tremenda pérdida de tiempo y de concentración, y alguna gente sugiere de leer un libro mientras se está haciendo, para engañar a la mente mientras trabajan las manos, porque esto está basado sólo en desarrollar los músculos, en lugar de pensarlos.


13:04

 El uso de ejercicios se transforma en una vía de escape, en lugar de una solución, le da al alumno y al profesor la posibilidad de pensar en que se está practicando más horas, gran parte de las cuales deberían ser dedicadas a ejercicios que solucionaran todos los problemas.
Muchos de nosotros hemos hecho esto antes descubriendo que después de muchos años de hacer este tipo de trabajo los problemas siguen dando vueltas, y entonces es ahí cuando pensamos que no tenemos talento, que no hemos nacido con lo que se necesita para hacer estas cosas de manera correcta.

Ahora, uno de los ejercicios a los cuales quisiera referirme particularmente es el de individualización de los dedos. Y esto debo decir que es una de las más comunes causas de tendonitis, causa de tensión, de dolor.
Y si dejan este lugar después de dos semanas y no lo hacen, si lo habían hecho antes estarán ganando el juego, así que si agregan lo que les voy a ir mostrando en las siguientes semanas pero siguen haciendo esto, entonces posiblemente no puedan lograr lo que les estaré mostrando porque no va a funcionar.

Ahora, lo que es tan malo, ya saben, de lo que estoy hablando cuando menciono la individualización de los dedos, y todos ustedes, seguramente la mayoría lo ha hecho:

pones todos los dedos abajo y levantas uno por vez, y usualmente se trata de hacer lo más alto posible, y lo más rápido posible. Y por supuesto tienes el peso de brazo descansando en los dedos que no están siendo usados, y luego hay un dedo tirando hacia arriba, en contra de esta fuerza que está llevándote hacia abajo, y con este tipo de tironeos antagonísticos, y de nuevo, cuando especialemnte se lleva al extremo rango de movimiento, tienes dos músculos tirando entre sí, y no habrá nunca una manera que te permita ir rápido cuando se tiene eso.
Ahora, alguna personas podrán decir seguramente, "yo no llevo el dedo tan alto, con lo cual no puede lastimarme, pero si tratan de hacerlo con el cuarto dedo, el cuarto dedo si lo levantan incluso muy poquito, llegará inmediatamente al rango extremo de movimiento, así que cuando se está tratando de lograr igualdad en los dedos,  se estarán creando sensaciones de desigualdad entre los dedos, porque cuando el cuarto dedo sube un poquito, ya es el rango extremo de movimiento, porque tiene esas ligaduras, y es por eso que se ha pensado siempre que el cuarto dedo es inherentemente un dedo débil, pero si toman lo mismo, descansando en el dedo dos, traten de hacerlo conmigo, sólo dejen el brazo estar en un dedo, y levanten los dedos 3, 4 y 5 juntos, siempre usamos los dedos juntos, nunca los aislamos, no los levanten alto, y luego caigan en el tercer dedo, sentirán que el brazo va a bajar detrás de ese dedo, porque no tiene otro lugar a donde ir, y esto es, el soporte del antebrazo atrás de cada dedo lo que les dará una sensación de igualdad, y si hacen lo mismo, y van del segundo al cuarto dedo, el brazo va a estar atrás. Nó hay limitación en la flexión del cuarto dedo, sólo en la dirección hacia arriba, pero el piano no está arriba, el piano está abajo, así que lo único que tenemos que hacer es levantar juntos y dejar caer hacia el piano y el cuarto dedo va a sentirse de la misma manera.
Por supuesto que puede ir y tratar de hacerlo y todavía estar aislando por debajo, así que necesitan que alguien les muestre las formas pedagógicas de como hacerlo,  estoy explicándoles la teroría, pero mostrarles las formas pedagógicas de cómo hacer estas cosas, y entendiéndolas acá (mente), no siempre implica que puedan ir y hacerlas.

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16:10

Ya que los dedos y brazo están unidos entre sí, si el brazo está libre y sin restricciones naturalmente reacciona con los movimientos correspondientes a la dirección del movimiento de los dedos. Es usualmente lo suficientemente pequeño para sólo ser un imperceptible brillo.
Por lo tanto, para tener dedos activos y un brazo quieto  "à la Cherny", debe haber una restricción en los movimientos del brazo. ¿Pueden imaginarse el efecto en la libertad de acción de los dedos con un brazo rígido arrastrado atrás?
Además el brazo debe moverse con los dedos a través del teclado porque está unido a ellos.
Inmobilizando el brazo mientras se trata de mover rápidamente los dedos podría compararse a cinco caballos de carrera tirando de un tren sin motor.
El punto del problema es que esto ha estado dando vueltas por mucho tiempo. A veces se ha llamado epidémico, pero sabemos que las epidemias vienen y se van, mientras que este problema se ha quedado.
...
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Fue por primera descrito por un médico italiana llamado Bernardo Ramazzini en 1717. Fue la primera persona en describir los microtraumas acumulativos,  como la principal causa de enfermedades del trabajo, hace casi 300 años.
En el S.XIX fue una parte habitual en las prácticas médicas que afectaba más frecuentemente a escritores y músicos, entre otras muchas otras actividades donde su utilizan las manos en forma intensiva, y el S.XIX los llamaban calambres, calambres del músico, calambres de escritor, etc.
El Dr. Hunter Fry, cirujano plástico australiano,  escribió en el diario médico de Australia en diciembre 1/15 1986, en el volumen 145, y cito: "Las descripciones clínicas fueron tan claras y tan detalladas que no podían ser confundidas con ninguna otra patología".
Y en el New York Times en la sección de ciencia del 3 de marzo de 1992 dice: "Los desórdenes por movimiento repetitivo han recibido sólo un destello de atención experta has que comenzaron a golpear a trabajadores blancos y en especial reporteros de diarios".
Los que han sido de todo menos inmunes a la afecciones relacionadas al trabajo que otros trabajadores han soportado por siglos.
Cierto aumento en los casos  fueron atribuidos al incremento en el reconocimiento del problema y una nueva intención de reportarlos.
La Dra. Laura Punnett, ergonomista y epidemiologa en la Universidad de Massachussets Lowell dijo: "Históricamente ha habido un gran "subregistro"  relacionado con estos desórdenes" ya que como explicaba "muchos trabajadores no reconocían estos problemas como relacionados con el trabajo, y otros que sí lo hacían, temían perder sus trabajos en caso de reportar sus lesiones".
Y sabemos que esto continúa hasta nuestros días en los talleres, en otros trabajos, entre músicos de orquesta, gente en universidades y que guardan esto en secreto hasta que ya no pueden tocar, o mover la manos, sea cual fuere el trabajo.
La universalidad de las lesiones por movimientos repetitivos está comenzando a emerger a medida que leemos sobre problemas relacionados con operadores de computadoras, periodistas, trabajadores en líneas de montaje, empleados de correo, cajeros de banco, trabajadores medios en fábricas, carpinteros, electricistas, peluqueros de perros, intérpretes de lenguaje por señas, amas de casa, jardineros y la lista sigue y sigue.
Les mostraré y explicaré a ustedes en las próximas dos semanas, como ciertos movimientos pueden invalidar a músicos así también como a gente que trabaja en otras áreas, y cómo evitarlos.
El uso excesivo no tiene nada que ver con esto, sino el uso indebido. A veces decimos "uso excesivo de nuestros músculos", sin embargo si los están utilizando en forma indebida y al mismo tiempo "usándolos en exceso", las probabilidades son  de que pasen a engrosar la estadística.


21:24

Ahora iremos directamente a algunos hechos y principios que necesitamos saber, con el fin de comenzar a evaluar una técnica.

Lo que necesitamos saber sobre músculos no es demasiado, y sin embargo ciertamente podemos decir que hay una gran cantidad de actividad muscular muy complicada involucrada cuando nos movemos y no estamos al tanto de todo esto hasta que tenemos problemas.
Cuando la gente dice, podía moverme antes y repentinamente ya no puedo moverme. Cuando lo hacen intuitivamente y funciona es maravilloso pero cuando ya no pueden hacerlo más hay que saber cuál es el problema para saber como curarlo.

Necesitamos saber sobre los flexores que son los músculos que mueven los dedos hacia abajo y necesitamos saber sobre los extensores, que son los músculos que levantan nuestros dedos.
Y debemos saber que los dos están ubicados en el antebrazo y que tiran en direcciones opuestas con lo cual claramente no pueden ser utilizados al mismo tiempo porque si lo son, lo que resulta es lo que llamamos "dual muscular pulls" (tironeo muscular  dual , o doble), que es otro nombre para tensión.
Cada vez que se mueven de alguna manera en que estos dos músculos son activados simultáneamente terminarán con tensión.

También necesitamos saber sobre abductores y aductores que son músculos que abren y cierran (alejan y acercan entre sí) los dedos.

Debemos también saber sobre el flexor largo, (músculo flexor común), el cual tira hasta la punta de los dedos y tira estrechamente a través de la muñeca. Cada vez que curvamos los dedos activamos este músculo y hablaremos más sobre esto en unos minutos.

También necesitamos saber cómo es producido el movimiento y que todos los movimientos están basados en sistemas de palancas. Un ejemplo podría ser el del puente levadizo en donde hay un punto en el cual el puente se mueve arriba y abajo. Otro ejemplo sería el del sube y baja en donde hay un punto fijo bajo un tablón, el cual se mueve en ambas direcciones.
Así es que siempre debemos tener un punto fijo sobre el cual movernos, lo que en nuestro cuerpo se traduce como fulcro (punto de apoyo de una palanca) que serían la articulaciones.

Tenemos los nudillos, que permiten a los dedos moverse hacia abajo, la muñeca para el movimiento de la muñeca, el codo para el movimiento de la mano y antebrazo y el hombro para el movimiento brazo completo. Y verán las ramificaciones de entender dónde el fulcro (punto de apoyo o pivote) debe ser puesto, para que las distintas partes de nuestros miembros puedan moverse confortablemente y en velocidad.

24:17

Vlado Perlemuter filamdo 1990

Vlado Perlemuter sobre el virtuosismo, la musicalidad, y el trabajo de las obras con Ravel.




0:54

No hay virtuosismo posible sin musicalidad. Parece una paradoja pero es así, no es cierto?, porque los más grandes pianistas que yo he escuchado eran pianista que tocaban maravillosamente el piano, pero que eran al mismo tiempo muy grandes músicos.
Yo creo que no se puede, en fin es una opinión, creo que no se puede separar en dos el virtuosismo y la musicalidad, los dos deben fundirse, entonces para responder a su pregunta, es posiblemente más personas que tocan bien el piano pero hay menos personas que son verdaderos músicos.
De una manera general, y en esto no soy el único, encuentro que los pianistas jóvenes tocan demasiado rápido, es tal vez porque ... pudo tocar rápido... Busoni no tocaba rápido. Tuve la gran fortuna de haber escuchado a Busoni, y no tocaba demasiado rápido. Yo noté que tocaba demasiado lento.
En adelante soy yo mismo a quien noto que toca demasiado rápido.

- Pero con respecto al tempo, es Ud quien me dice que se ha acelerado, que toca ahora más rápido que antes algunas obras.

- Sí. No todo, pero algunas.
- Y sin embargo, Ud hace escuchar todas la notas, incluso en las ...
- Es lo que hay que intentar. Hay que tratar de ser claro, porque pienso que todas las notas son importantes en las obras que uno toca.

3:28: Jean-François Heisser

- Para mi Perlemuter es también esencialmente..., hay una voz que se desprende, una voz, un canto, todo el tiempo  través del repertorio que se le conoce, de Chopin, de Ravel, e igualmente de Beethoven, Schumann, Liszt, Debussy, Fauré, es siempre esta idea permanente del canto, de la voz, que se destaca, una voz interior, que nos parece tan libre e improvisada, que nos resulta difícil imaginar como ha podida ser adquirida con tanto trabajo, de energía y de sufrimiento también.


4:46

- Pero ya que Ud. ha trabajado con Ravel, ¿es que le ha pedido de tocar más rápido o menos rápido algunas obras?, pienso por ejemplo en la Sonatine.

- El me había dicho: "Señor, si se toca muy rápido y todo mal..., y si se toca muy lento es una Sarabande, lo que yo he querido es escribir un Menuet".
Lo que sí se es que Ravel era muy preciso respecto del movimiento, él sabía exactamente lo que quería.
En algunas obras como lo Valses Nobles et Sentimentales por ejemplo, que yo he trabajado mucho, ... el movimiento era muy importante. Las velocidades que tomábamos eran importantes.


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Gil Evans - My Ship: Análisis Armónico

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Debussy - Análisis Armónico - La Catedral Sumergida

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DEBUSSY - Obra para Piano

DEBUSSY - MONIQUE HAAS










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Bruno Monsaingeon - Mademoiselle Nadia Boulanger

Yvonne Lefébure - Debussy

7:41
Samson François:

- Voy a decirle una cosa, y es que para mi en mi opinión personal, Debussy tiene una importancia tan grande, lo considero no sólo como un músico importante, sino como el artista más importante de nuestra época.
Es porque encuentro que  Debussy  estaba tan adelantado a su tiempo, no creo que ni siquiera lo hayamos todavía asimilado.
Ya sea en su escritura orquestal o en su escritura pianística,  o en su cuarteto por ejemplo, no creo que hayamos ido tan lejos en el mundo de los sueños. Y lo me parece que hay de extraordinario en Debussy, es que no solamente haya ido a ver qué pasaba del otro lado del espejo, sino que ha ido con toda su inteligencia francesa, y cuando digo inteligencia francesa estoy orgulloso de se francés pensando en Debussy.
Quiero decir con esto que ha ido con toda su lucidez, y lo que ha descubierto ha sabido no solamente expresarlo sino elegirlo.

10:40

Yvonne Lefébure:

- Esta obra (des pas sur la neige)  como las "Chansons de Bilitis", es un poco particular. Creo que hay a pesar de todo algo de sí mismo.
Porque finalmente, los pasos sobre la nieve qué quiere decir?, esos pasos sobre la nieve le sugieren un recuerdo, para mi hay que tocarlos como "en un recuerdo", comprendes?. Los pasos sobre la nieve le recuerdan tal vez a alguien que ha partido, que ha dejado pasos. Hay siempre en Debussy..., es por eso que hay que tocar con una gran intensidad, pero por debajo, es decir que no puede ser como en Beethoven. El máximo de la intensidad expresiva, pero  una intensidad interior que es en suma filtrada, transpuesta por una pantalla. Hay una pantalla protectora. El no quiere aparecer en escena. Las obras de esta naturaleza son muy muy raras, en Debussy, no es cierto? El era anti-Wagneriano, anti-Romántico pero a mi parecer el sentimiento profundo de Debussy, el no tenía una fé religiosa, pero tenía el sentimiento profundo de la naturaleza, entonces cuando se tiene el sentimiento profundo por la naturaleza uno tiene también el sentimiento religioso, porque finalmente, qué es eso que nos rodea, ese cielo que está ahí, esas estrellas, ese viento, todos esos elementos, cómo podríamos atarlos a algo positivo o científico? y tenía en el más alto grado esa impresión del misterio de la naturaleza, hay siempre eso en Debussy.
Primero está ese Re Mi Mi Fa, ese es el paisaje helado que debe ser implacable, no es cierto?, y después ve ud. ese "expresivo y tierno", eso es lo que es como un recuerdo, ese pasaje Reb, ud lo ha tocado, note como ahí hay ciertamente una intensidad, de hecho es extremadamente osado armónicamente, las armonías son muy bellas...
extremadamente moderno ya...
El comienzo, extremadamente discreto... 12:51

21:57

Siempre fue extremadamente elegante, sabía admirablemente lo que le quedaba y lo que no, pero no tenía un encanto particular. No era la seducción femenina, pero una vez que abría la boca para que uno tenga ganas de escuchar, y comenzara a ser seducido.
Yo no pienso que fuese una seducción física al primer contacto.
Lo que traslucía inmediatamente desde el momento que hablaba esa su belleza interior, era su inteligencia extraordinaria, y lo que le dije al comienzo: su nobleza! Para mi no hay otro término que la describa, es simplemente la nobleza en el más bello sentido, por afuera de todo tipo de consideración social.
Y tal vez, precisamente, al margen de toda consideración social, ya que Yvonne no venía de un medio particularmente aristocrático, lejos de eso,  y ella tenía lo que la pequeña línea de los padres de Francia pueden  no tener, es decir una verdadera nobleza interior.



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Federico Mompou - El hombre y su música

Federico Mompou - "cada uno debe hacer su música"

http://es.wikipedia.org/wiki/Federico_Mompou
http://fr.wikipedia.org/wiki/Federico_Mompou

2:11
He sentido en mi infancia el deseo de permanecer siendo niño.
He sentido un gran miedo de entrar en la vida.
Me sentía bastante incapaz de luchar por mi existencia, por que sentía que yo era un hombre hecho para la vida contemplativa.
Es decir, en mi caso, otro habría enseguida encarado la entrada en alguna orden, pero yo no sentía para nada esa vocación.

2:56

Llega un momento en donde hay que elegir, los padres preguntan qué es lo que quieres hacer en la vida, entonces esto era un drama para mi.
Ahora veo muy bien lo que me dominaba en ese momento, y era la libertad de espíritu, haber conservado en la vida una libertad de pensamiento.
He tenido una gran suerte, porque mi familia, y sobre todo mi madre, veía en mi un ser un poco ínfimo, ellos sentían que yo estaba enfermo, para nada cierto, pero me parecía mucho a mi abuelo, que había muerto tuberculoso.
Si lo dejamos estudiar la carrera de músico, ellos  creían que yo no tendía mucho trabajo para hacer.
Entré primeramente al Conservatorio de Barcelona, cursé solfeo, teoría musical, y tuve enseguida un profesor de piano.

4:24

Yo estudié piano y en ese momento conocía todo el repertorio pianístico y sin embargo ...





... una cosa curiosa, no tuve nunca el deseo o la intención de componer, jamás. Así que esto sucedió escuchando un concierto de Gabriel Fauré, pordrían decir porqué Fauré?, podría haber sido Fauré, como Debussy o como Ravel, hubiera dado el mismo resultado y hubiera despertado en mi la misma vocación, pero fue en el fondo el primer contacto, el primer choque con la música moderna en ese momento. Estábamos en 1909 y tenía 16 años.

1:46

A los 18 años partía para Paris. No pude entrar en el conservatorio, y mientras tanto fui a la clase de armonía del profesor Pessard, y fui un poco mal tratado.
Una vez, que descendíamos la escalera del conservatorio le dije: -escuche, lo que yo quisiera hacer es componer, mi vocación es la composición-, y me respondió: -y bueno, componga entoces-.
De hecho es lo que hice, sin él.

6:17

Estuve atraído al comienzo por lo visual y es por eso que he escrito "les faubourgs" (los suburbios), siguiendo la idea de una cosa descriptiva. En ese momento, en que comenzaba el atonalismo, me sentí un poco al margen de esa música.





0:08

Yo quería ser fiel a mi mismo, y para mi era la tonalidad. La tonalidad con todo lo que fue aportado en las disonancias,  pero era en el fondo la tonalidad.
En este período, he escrito para la mano izquierda, y sin intención de hacerlo escuchar, hay algunas canciones y danzas que he escrito en París.

1:52

Yo nací del impresionismo, pero la tendencia del impresionismo era de evadirse lo antes posible,  llenando la atmósfera de brumas y todo eso, y nosotros acá, como mediterráneos no podemos hacer de otra manera.


2:25

El impresionismo ha sido un momento, un momento maravilloso, en la música como en la pintura.
Pero se ha desvanecido enseguida.
Es la creación maravillosa de ambientes, de colores.

3:17

Me ha pasado de soñar una música, pero era una música maravillosa, algo que no puede asirse.
Durante mis caminatas por fuera de la ciudad, a veces yo seguía un sendero que ascendía hacia la montaña, un sendero todo cubierto de ??? y se alargaba en este sendero un muro, un gran muro, muy alto, y yo imaginaba que detrás de este gran muro había un gran jardín, y entonces ahí estaba yo en el sueño, veía ese jardín y sentía ya la aventura de poder entrar, e imaginaba en este jardín unas niñas (jeunes filles au jardin).





1:26

Fue después de algunos años que el azar ha hecho que yo pudiese ver en un lugar de la montaña, el otro lado de ese muro. Y entonces vi realmente que había un jardín. Un jardín abandonado. Pero jamás he visto a las niñas.
Y luego pude entrar en lo que yo llamaría mi música, mi verdadera música, el costado interno, no visual, en donde he buscado con el encanto, la investigación de una música en estado puro. Creo que incluye mi anécdota cuando una vez me hablaban de un compositor, y me he defendido diciendo que yo no era un compositor, a lo que me preguntaron qué era entonces, a lo que respondí, no soy más que una música, e incluso, la música menos compuesta del mundo. Corresponde precisamente a los cuadernos de Charmes.

5:02

Cuando escribo puedo decir que no pienso en nada. Y sobre todo no puedo pensar la música. Soy un músico dominado por la forma intuitiva y no puedo pensar la música.
Si estuviera sordo, yo no podría escribir más ni una nota.
Así que yo no busco más que a descubrir música.

5:49

Puedo estar incluso distraído cuando trabajo, si quiero pensar mucho en lo que hago, si quiero intervenir, intervenir con mi cabeza, entonces no funciona.
Por ejemplo mi preludio para la mano izquierda, es sólo una línea melódica, esto hubiera podido pensarlo yo, porque soy capaz de pensar una línea melódica buena o mala, pero puedo pensarla, lo que es más difícil de pensar son las armonías. Y este preludio lo pensé hablando con uno de mis amigos. Tenía mi mano izquierda sobre el piano y de repente escuché, escuché algo.






0:25

- y el tercer aspecto...?
- el tercer aspecto entonces es el preludio, los preludios, y ahí por ejemplo en el caso del octavo, del octavo preludio era una música un poco más trabajada queriendo tal vez demostrar que yo podía hacerlo si así lo quería.

3:22

No me gusta que me digan que soy un compositor folklórico tal vez en medios en dónde no conocen más que mis canciones y danzas, creyendo que toda mi música está basada en temas populares, lo que no es para nada cierto, me defiendo mucho, entonces yo he solamente tomado temas populares cuando he querido hacer armonizaciones de acá, catalanes. He tomado una canción popular, y una danza popular, un tema de danza popular, y he hecho canción y danza. Actualmente tengo doce y creo que voy a terminar acá porque si empiezo la 13, estaría obligado a seguir hasta la 24...,





0:40

En París Gabriel Fauré era el director del conservatorio. Yo tenía 18 años, y 18 años era la edad límite para las clases para los extranjeros y Granados me había dado una carta para ver si Fauré podía arreglarme esta pequeña diferencia de tres mese he yo me había pasado de la edad de admisión. Fui un día al conservatorio con la intención de ver al Sr. director, me quedé delante de su puerta, había unas 12 o 15 personas que esperaban, y yo con mi carta también, y en el momento en que no quedaban más que dos personas para que  entrar, era ya mi turno, ya no pude. Si vinieras otro día... finalmente renuncié, por timidez.

Jamás pude tocar en público, yo no podía. Era un tema de timidez. En una sal de concierto, incluso si yo no tengo que tocar, tengo la misma timidez incluso de atravesar la sala, para ir a buscar mi lugar, si puedo hacer un desvío lo hago.

Si hubiera tocado, si hubiera dado conciertos de mi música, a todos.... Mi música a triunfado, ha subido por así decirlo a pesar de todo lo que que he hecho en su contra. Se lo aseguro, por causa de la timidez, la pereza de escribir una carta...

5:33

Un día he encontrado bajo mis dedos porque siempre he tenido necesidad de escribir con el piano, encontré  bajo mis dedos este acorde, voy a hacerle escuchar, y resulta que este acorde repetido en forma obstinada me ha dado este ambiente...






este ambiente metálico. Voy a hacérselo escuchar.
Era este:

0:20

Este también:


0:37

y este ambiente ha tenido mucha influencia sobre toda mi música. Es tal vez el recuerdo de mi infancia cuando iba a jugar todos los jueves a la usina de mi abuelo aquí en Barcelona. Era una usina, una fundicón de campanas, y creo ha influido mucho en encontrar este ambiente metálico, así también como en mis paseos al borde del mar litoral aquí en Barcelona, mis caminatas muy cerca de las usinas, de las fundiciones, -en el puerto también- en el puerto también.

2:46

Nuestra época es maravillosa por todo lo que hemos encontrado, todo lo que hemos creado en el ámbito de la orquesta por ejemplo, y todos los timbre nuevos que hemos descubierto e incluso en toda la música electrónica.
Si tuviera delante mio muchos años para vivir todavía, lo dudaría, tal vez podría servirme de todo lo que hemos descubierto ahora, de todas las resonancias que hemos encontrado, y todos lo timbres nuevos y todas las sonoridades nuevas. Pero en el fondo, yo no hago más que mi música.

4:57

Después de 50 años, lo esencial de mi estética se resume en una sola palabra: recomenzar.
Y conduciendo a una búsqueda del máximo de expresión con un mínimo de medios.
Y con el fin de crear una música en estado puro.
Y este sentimiento de reinicio en 1920 no debería imponerse, desde mi punto de vista, sino en el momento actual, símbolo de un retorno a cero.
Está lejos la idea de un retroceso, esta idea de recomenzar...




sino, un sentimiento de avanzar. Recomenzar partiendo de nuestra época con la herencia de varios siglos. Yo supongo que habrán todos ustedes asistido a grandes manifestaciones de pintura, a grandes exposiciones y entonces uno encuentra cada vez, pinturas, o bien todo en blanco o bien todo en negro o con un pequeño punto en un costado o en el otro. Yo no creo que se las pueda admitir como obras de arte, yo supongo, pero sí se las puede admitir como símbolos. Nada hay más significativo que estas obras, preguntándose: después de esto ¿qué?

5:39

He encontrado una cierta dificultad en escribir para la voz pero he llegado. Verdaderamente me gusta mucho la voz humana y me gusta mucho escribir para la voz, y para el coro.
Lo primordial para el que crea es la sinceridad. Si se tiene la seguridad de que esta obra o este compositor es sincero con todo lo que hace ...




... se puede decir que es bueno, que está bien, que no puede ser malo. No hay necesidad de hacer la música que hará la generación próxima. Cada uno debe hacer su música.


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RAVEL - CONSTANT: Gaspard de la Nuit

Gaspar de la Nuit orquestado por Marius Constant.
http://en.wikipedia.org/wiki/Marius_Constant










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PIANO: Técnica pianística

Martha Argerich explica que no ha estudiado la técnica pianísta en forma aislada de la música, nunca.




... es muy psicológico también.
- qué es lo que entendés por eso?
- justamente, no es cuestión de estar constantemente pegado al piano, no queire decir que todo vaya a ser mejor. Yo a veces he estado muy pegada al piano, y no funcionaba, y otras veces menos pegada y sí funcionaba. Pero depende de muchas cosas, de cómo se ha trabajado, si se trabajó tranquilamente o bien si fue histérico, cuando uno está absolutamente... pensando ah, tengo que hacer esto en tanto tiempo, me quedan cuatro días y no me alcanza el tiempo... y entonces en ese momento hay otro tabajo que consiste en relajarse.
- Pero a veces no hay un perfeccionamiento técnico, o que mantiene la técnica, que exige que uno trabaje regularmente...
- Sí, pero eso no funciona así, no, eso no funciona. La técnica no se vuela afortunadamente, por dios,
- hay gente que preactica escalas todos los días, enfin
- yo no lo hice nunca
- nunca...?
- no
- y qué hiciste entonces? (1:00, se lo pregunta ya como perdiendo la paciencia...)
- no una escala, jamás! ejercicios, nunca...
- pero trabajás...
- vos sabés lo que hago
- si, pero eso es lo que hacés ahora
- tabajo los detalles,
- sí, pero no es lo que hacías cuando tenías dos años y medio!
- pero nunca practiqué escalas
- pero entonces que hacías?
- hacía otra cosa, trabajaba las obras, y si no salía trabajaba ese pasaje
- entonces trabajás la técnica sobre la música
- si
- nunca has hecho entonces ejercicios? para nada?
- no... un poco, cuando tenía 11 años, así, alguna cosa, pero... No es porque hayas trabajado un libro de ejercicios, que tiene justo esa dificultad que aparece ahí, que después puedas realizarla en la obra, porque se encuentra ubicada de otra manera, muy seguido.
- si
- y practicar las terceras..., no quiere decir que vayas a poder tocar las terceras de Chopin.
- bueno sí, pero de hecho hay todo un trabajo mecánico
- si trabajás las octavas, no quiere decir que vayas a poder tocar las octavas de esto o lo otro...
- si, pero el trabajo puramente mecánico entonces... para independizar los dedos, hay incluso métodos para la independencia, para trabajar ciertos problemas físicos, enfin..., o cómo se hace eso?
- cuando uno es muy chiquito, o cuando ya se tiene más edad? eso depende.
- no, pero yo hablo de vos
- cuando yo era chiquita?
- si
- bueno, se me independizaron porque articulé, no es cierto, a los seis o siete años yo articulaba en las obras que tocaba y trabajaba de distintas maneras, como había dicho, (...),
- aha
aparece otra voz - no será de hecho que Ud. no tiene realmente problemas técnicos?
- enfin, tengo siempre problemas técnicos, por supuesto, pero la técnica no es algo separado, así, que uno dice: tengo mi técnica, acá está y listo, entonces ahora puedo permitirme tocar lo que sea, yo no pienso así. Pienso que cada obra tiene su dificultad, que es muy personal o particular de esa obra, y que no se puede, bueno, en mi caso sentí siempre eso de esa manera. Yo no puedo decir tengo una técnica...
Hay gente que me dice, "ay, tenés una técnica formidable, no tenés dificultades!.."
Qué?, cuando yo comienzo a trabajar algo para mi es dificil.



La técnica debe desarrollarse sobre situaciones musicales y no como un mero entrenamiento deportivo, ya que ni siquiera superar los obstáculos de esta manera garantiza que sea algo aplicable en contextos musicales de cualquier obra.


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JAZZ - Piano Solo

Evolución del Piano Solo en el Jazz.
24 Variaciones en el estilo de 24 pianistas.



Hay a esta altura mucho escrito sobre jazz, piano jazz, armonía de jazz, voicings, composición, arreglos, estilos, etc. La cantidad de material disponible, libros, transcripciones, métodos y todo tipo de lecciones y sistemas para aprender, excede tal vez lo que puede uno estudiar en esta vida, pero no todo lo que reluce es oro.
Sin embargo, hay algunos pocos autores que se salen de la media y sin duda Bill Dobbins es uno de los grandes, tal vez quien ha hecho el mayor aporte a la pedagogía en el mundo del jazz, no sólo por sus conceptos, y gran cantidad de información, sino por el enfoque, y la grandeza con qie presenta cada tema y la visión general que tiene sobre la música, el estudio y en particular el jazz.
Entre sus aportes se encuentra algo de lo que en mi experiencia constituye el material más valioso a la hora de comprender y analizar la armonía de jazz, obras didácticas y una gran cantidad de transcripciones.
Creo que nada de lo que ha publicado por tiene desperdicio, pero el volumen 4 de su obra "the contemporary jazz pianist" es además de un tesoro de conocimiento sobre la historia del jazz y sus grandes exponente en el piano, una colección de composiciones de una enorme belleza e inteligencia.

En este volumen, que es el cierre de la obra, Bill Dobbins en lugar de ejemplificar con composiciones en distintos estilos de cada período de la historia del Jazz, directamente se enfoca en el estilo de cada pianista en particular.
Partiendo de un tema original, llamado en este caso "All of You", que sigue el esquema armónico del famoso All of me, con una melodía similar pero algo variada e invertida en el sentido interválico, desarrolla 24 variaciones, cada una en el estilo de un pianista diferente, todos grandes referentes en la evolución del estilo del Jazz en el Piano solo.
Partiendo del 1900, recorre 12 pianistas tradicionales y 12 modernos, aunque la división no es demasiado tajante.
Cada variación está en un nuevo tono, siguiendo un orden de terceras, con lo cual pasa 2 veces por todas las tonalidades.






siempre agradecer a Juan Pardo que se ha tomado el trabajo de traducir al español y compartir su trabajo.

Además por separado cada parte:


ESTILOS TRADICIONALES

Parte 1 -- INTRO & Variaciones tema original http://youtu.be/OA-m--4GrG0
Parte 2 -- Scott Joplin http://youtu.be/eZ2pygnwsYA
Parte 3 -- Jelly Roll Morton http://youtu.be/ufXWw3-UkwA
Parte 4 -- James P. Johnson http://youtu.be/XsfK0bV2uxo
Parte 5 -- Willie "The Lion" Smith http://youtu.be/mywpgSwWvCU
Parte 6 -- Earl Hines http://youtu.be/27FoV5Sqcc0
Parte 7 -- Fats Waller http://youtu.be/DJR-BIrkTWw
Parte 8 -- Teddy Wilson http://youtu.be/wNFZEx8pgkM
Parte 9 -- Duke Ellington http://youtu.be/MEne2NqR5Hg
Parte 10 -- Art Tatum http://youtu.be/Sgik5VmiyuU
Parte 11 -- Meade Lux Lewis http://youtu.be/xqZwLRyJDAc
Parte 12 -- Pete Johnson http://youtu.be/W2fHaciNbUo
Parte 13 -- Jimmy Yancey http://youtu.be/MfsV-BfgUQU

ESTILOS MODERNOS

Parte 14 -- Thelonious Monk http://youtu.be/NHuuQEk1cyw
Parte 15 -- Bud Powell http://youtu.be/3P4p9Bh4QYM
Parte 16 -- Oscar Peterson http://youtu.be/vdYN65hbYPM
Parte 17 -- Erroll Garner http://youtu.be/M7ukZfBso00
Parte 18 -- Lennie Tristano http://youtu.be/I1mHh-CFPic
Parte 19 -- Bill Evans http://youtu.be/zISGijqQopw
Parte 20 -- Clare Fischer http://youtu.be/yiuuhDTxYwI
Parte 21 -- Jimmy Rowles http://youtu.be/yVh81WtzWOQ
Parte 22 -- Cecil Taylor http://youtu.be/mIQGvVc_Ou4
Parte 23 -- Chick Corea http://youtu.be/22_wMAM5ey0
Parte 24 -- Keith Jarrett http://youtu.be/G7sAuc4ElJ8
Parte 25 -- Richie Beirach & FINAL http://youtu.be/tRgaPmmYDu8


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Composición Musical - Beethoven - Bernstein

Análisis musical, por Leonard Bernstein: Beethoven Sinfonía 5.




De la serie televisiva  "Omnibus",  inicialmente transmita por la CBS, en esta ocasión el que lleva por nombre "Beethoven".

El genial Leonard Bernstein analiza Beethoven intentando adentrase en la mente del compositor.

Uno más de los valiosos aportes al conocimiento del mundo musical, en esta clase de análisis musical, sobre la 5ta sinfonía de Beethoven.
Intentará averiguar y compartir sus ideas sobre porqué han sido descartados ciertos fragmentos compuestos y cómo se llegó al resultado final.


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El Mundo del Jazz - Leonard Bernstein

Como siempre puede esperarse del genial Leonard Bernstein, una más de sus clases magistrales, esta vez sobre el jazz, en términos de cómo funciona musicalmente.
Rítmica, melodía y armonía puestas en detalle junto con cada elemento que hacen al complejo lenguaje de jazz y el blues.




En lugar de tomar la típica visión histórica para describir el jazz, desde el comienzo, en esta increíble clase de música, Leonard Bernstein explica cada característica que constituye la música de Jazz.

Desde la perspectiva de un músico con un increíble conocimiento de LA MÚSICA, esta lección cobra un valor único.

Los aportes de Bernstein a la comprensión del mundo de la música clásica son tal vez más conocidos y difundidos, pero en este caso, su sabiduría se enfoca al maravilloso mundo del jazz.

Finalmente, el agradecimiento a Juan Pardo que ha subtitulado al español, este y otros videos de gran valor.


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Piano Jazz - Walking Basslines 6

Conclusión de las clases de piano jazz sobre líneas de bajo (walking) por Dave Frank.
6 - técnicas de estudio.





Bueno, posiblemente ya han escrito gran cantidad de líneas de bajo sobre temas, han improvisado sobre progresiones, lo cual es muy útil ya que los prepara para el desafío de improvisar sobre el total de los cambios de un tema completo.
Así que cuando comiencen a agregar una improvisación en la mano derecha, sobre una línea de bajo improvisada, comiencen con una línea en la m.d. muy simple, pueden empezar por ejemplo sólo con blancas ... 0:30...

1:07, y querrán sentirse realmente cómodos en este nivel, y deberán hacerlo muy lento, yo lo estoy haciendo más rápido, querrán practicar muy lento, incluso 60 en el metrónomo, Lennie nos tenía practicando a 40 en el metrónomo, y nos movíamos muy lentamente hacia arriba, lentamente... a veces teníamos que improvisar líneas de bajo sólo con un dedo... 1:35 ... todavía sigo sin saber porqué, años haciendo esto...

1:45

Podemos hacer otro ejercicio, tocando un acorde en 2 negras y 1 blanca, en un tempo muy lento,

2:40

Podemos intentar negra - corchea corchea - blanca

3:30

Querrán llegar a sentirse cómodos con este nivel de complejidad.
Luego lo próximo será intentar frases cortas en corchea en la m.d. de entre 1 a 2 compases.
Y este es el próximo paso en el progreso hacia la improvisación libre con las dos manos.
Y notarán si intentan esto, que realmente funciona, que el cerebro puede manejar un poquito, luego un poco más, y llegará a conseguir una cierta luz en el tablero que indica: "puedo manejar esto!", y cunado comiencen a ver esta luz, ahí es cuando van al próximo nivel de complejidad, que se volverá un poco inestable al principio y nuevamente podrán manejarlo, nuevamente la luz... así que líneas cortas en corcheas sería 4:10...
...y lentamente comenzarán a alargar las frases, y estarán improvisando contínuamente con las dos manos las dos líneas melódicas.

5:10 pueden agregar algunos acordes... para crear otra capa de sonido,

... y de ahí pueden agregar tresillos,

... vuelta a corcheas, ... tresillos, y pasar a semicorcheas, etc,

8:30

es muy divertido tocar de esta manera, cuando llegas a algo, ya no quieres detenerte, tal vez la gente en tu casa querrá que te detengas... como mi madre decía: "he creado mi propio monstruo", ella solía hacerme practicar, y yo no querías, pero finalmente ya no quería detenerme...

9:20

la pregunta es: "cuanto tiempo lleva desde comenzar a escribir las primeras líneas de bajo, a poder improvisar en corcheas sobre el bajo improvisado?

bueno, esto es algo que depende mucho de cada individuo, pero podríamos decir que de 4 a 6 meses, sin problema.
Lo que hay que hacer es tomar paso por paso, de la manera que lo he mostrado, y esa es una muy buena manera de hacerlo.
Se comienza escribiendo las líneas de bajo, luego agregar algunos patrones simples en la mano derecha, y utilizando estos patrones rítmicos repetitivos, es realmente muy interesante, ya que le da al cerebro una cierta tarea de la cual puede ocuparse y concentrarse y esto funciona.
Y el cerebro es como una especie de banda elástica, especialmente el mio, que puede estirarse un poquito, todo el tiempo.
...

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Piano Jazz - Walking Basslines 5

Continuación de las clases de piano jazz sobre líneas de bajo (walking) por Dave Frank.
5 - técnicas de estudio.




Puntos de práctica para desarrollar líneas de bajo (walking bass).

Ahora voy a explicar cómo pueden empezar a desarrollar esta forma de tocar.
Hemos hablado de algunas de las técnicas básicas, conceptos básicos, que pueden aplicarse en la construcción de líneas de bajo en la mano izquierda, aunque no necesariamente debe ser la mano izquierda, por ejemplo si tocan bajo, y pueden tocarse líneas de bajo en casi cualquier instrumento, aunque, en una flauta sonaría algo inusual, pero antes del bajo, se han tocado líneas de bajo en tubas, trombones, y suenan muy bien.

La clave para desarrollar esta manera de tocar es comenzar lentamente, y dominar cada paso por vez.
Lo que hacemos cuando llegamos a niveles más altos es improvisar una línea de bajo, mientras que improvisamos una línea melódica en la mano derecha. Para esto necesitamos entrenar el cerebro para enseñarle como manejar esta tarea.
La mejor manera de comenzar esto es escribir líneas de bajo sobre gran cantidad de canciones.
Esta es la mejor forma de comenzar a entender cómo funciona además de entrenar el oído, así que tomaremos ahora otra canción como ejemplo, Solar 1:15...

Lo mejor es escribir una línea de bajo primero, o escribir 10 líneas.
Intentar con distintas técnicas.

Ahora, si ya han escritos varias líneas, es momento de comenzar el intento de improvisarlas, y esto es un nivel completamente nuevo.
Sería conveniente empezar a improvisar primero sobre progresiones simples.
Por ejemplo si toma una simple progresión II V, muy lentamente en el metrónomo, y simplemente utilizar cada uno de los conceptos, tratando de "exprimir la mayor cantidad que puedan de jugo del limón",
y pueden tratar esto un las demás tonalidades 3:00 en Fa.

Todo tipo de posibilidades, pasos, saltos, arpegios, patrones repetitivos, puntos pedal, etc. y pasar mucho tiempo con esto, o como Lennie solía hacer: sólo esto por un año!, eso es mucho tiempo.

3:38

pueden intentar la progresión II V en menor, también, ... que será muy útil cuando se improvise sobre temas.
Combinar movimientos ascendentes y descendentes.
Esta es una de las decisiones que hay que tomar al improvisar, y es si se llegará en forma ascendente o descendente a la próxima tónica. Y estas son decisiones inmediatas, y que deben hacerse rápido.
Tu oído interno te estará diciendo "asciende hacia la tónica".
Y una vez que empieces a tener claramente estas señales de asciende / desciende, toda esta práctica empezará a encajar!.

4:25

pueden hacer otras progresiones, y pasar mucho tiempo en este nivel.
Pueden pasar semanas escribiendo líneas de bajo, semana practicando improvisación sobre progresiones simples, como I VI II V, haciendo que se torne muy simple y poder anticipar lo que va a venir.
Una vez hecho esto sobre distintas progresiones, en diferentes tonalidades, lo que puede llevar meses, esto realmente los preparará para el gran desafío que será improvisar una línea de bajo sobre un tema entero, y eso suena así: 5:17 ...

El objetivo es que la línea de bajo tenga swing, y es necesario pasar mucho tiempo en esto, tal vez 6 meses sobre un solo tema... cuanto más familiar se vuelva el tema, más fácil será aplicar todos los conceptos a la línea de bajo y más natural será el proceso.
Es muy necesaria la repetición, repetición, repetición...
Tomar una pequeña fracción y practicar un concepto específico.


Ahora, lo más avanzado que puede hacerse con una línea de bajo es improvisar una línea en la mano derecha, al mismo tiempo que se improvisa la línea de bajo, y no parece que tuviese demasiado sentido, porque cómo es eso posible?, y pareciera que no es algo que pueda hacerse, pero, es algo natural para quien ha aprendido a hacerlo, y la clave es ir desde lo más superficial a lo más profundo, en forma gradual, es decir, comenzar con algo muy simple y darle al cerebro una tarea específica.
Es como intentar hacer malabares mientras se monta un monociclo, y para esto es totalmente necesario dominar perfectamente el monociclo, y de apoco agregar un par de clavas, y luego tal vez otra, etc. Así que, se comienza simple y luego se hace más complicado.

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Piano Jazz - Walking Basslines 4

Continuación de las clases de piano jazz sobre líneas de bajo (walking) por Dave Frank.
4 -





Hemos hablado de llegar a las tónicas todo el tiempo, pero también se puede poner como destino notas que no sean la fundamental en las líneas de bajo y la forma sencilla de hacer esto, aunque nada tiene de sencillo, pero la mejor manera de comenzar a hacer esto es una vez que ya se ha aprendido a llegar a las tónicas y se ha conseguido cierta soltura y que uno puede hacer las transiciones en forma sutil de esa manera,  entonces poner como objetivo otra nota del acorde, como la tercera, y cuando se apunta a una tercera, se crea un sonido muy sutil en la línea de bajo, y es totalmente diferente, un aproximación muy distinta y suena de esta manera...

entrando a cada acorde por la tercera...

1:15, ahora podemos entrar por la quinta y suena de esta manera...

siempre es el mismo concepto de pasos y saltos, pero poniendo como objetivo la tercera o la quinta en lugar de la tónica.

1:47

Se puede practicar de esta manera, o se pueden escribir líneas de bajo, en donde se ponga como objetivo llegar a cada acorde por la tercera, la quinta o la séptima, y siempre ascender o descender con pasos (grado conjunto), saltos, arpegios y ese tipo de elementos, pero siempre alcanzando un objetivo distinto que la fundamental.

2:05

Una linda técnica es lo que llamaríamos "patrones repetitivos", y esto tiene un aire barroco, algo así como un sonido tipo Bach, en donde se toma un motivo básico y se repite ese motivo.

3:25

otra técnica que puede utilizarse consiste en usar "smudges" (manchas), que sería como una nota de adorno, mordente, un semitono abajo de la nota de bajo.

A veces es posible usar el mismo dedo (de tecla negra a blanca), pero a veces son necesarios 2.
Cambia la textura de sonido.

Es un recurso que le da mucho poder a la línea.
Dave McKenna utiliza mucho este recurso.

4.50

Mayormente las líneas de bajo tienen una sensación rítmica en 4, y pueden percibirse las notas en grupos de 4.
Pero también puede cambiarse esto, y un recurso rítmico interesante es un cambio de contexto utilizando 3 y 5, esto es avanzado, ya que hay que considerar como vienen los cambios de acorde.

El sonido 3 - 5 suena así 5:25...

Esto realmente quiebra con la sensación del 4.

6:25

También puede utilizarse el ritmo en 2...

6:45

y la última de las técnicas avanzadas, será un "pedal point", nota pedal.
Esto muchas veces se utiliza en la quinta, pero puede también aplicarse a la tónica.
Esto agrega mucha tensión a la línea de bajo.

combinación de pasos y saltos con nota pedal.


8:15 ... hacen la pregunta sobre cuando se aplica el concepto 3 - 5, si hay un acorde por compás o cada dos compases, cómo se cambia la ubicación de los acordes.
Pero si hay 2 acordes en el compás, debe cambiarse el lugar del segundo acorde.
Es muy interesante hacer esto cuando se improvisa, lo mostraré... 8:59...

9:42

entonces la ubicación de los acorde irá cambiando y esto es muy divertido y difícil de hacer.
Lo que queremos en cualquier tipo de creación musical es combinar conceptos, añadir variaciones en muchos distintos aspectos, técnicas y elementos, y esto es lo que mantiene el interés, especialmente con la líneas de bajo que puede tener la tendencia a volverse algo monótono y dar una sensación de repetitivo, pero cuando cambiamos todos estos pasos, saltos y cambiamos el ritmo y demás, mantiene el interés.


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Piano Jazz - Walking Basslines 3

Continuación de las clases de piano jazz sobre líneas de bajo (walking) por Dave Frank.
Técnicas avanzadas.





0:30

La clave en una línea de bajo es que tenga swing.
Lo que se espera es que tenga un gran impulso hacia adelante.

2:35

Veamos alguna ideas más avanzadas sobre líneas de bajo.

Podemos utilizar lo que llamaríamos una línea de bajo a la mitad o a medio tiempo, en los tiempos 1 y 3 o 2 y 4. Estaría compuesta por blancas, en lugar de negras y esto daría un swing más lento.
Usualmente podríamos poner las notas en los tiempos 1 y 3 o 2 y 4 y sonarían de una manera muy diferente.

Poniendo los bajos en 1 y 3 sonaría de esta manera... 3:15 ... y es a veces una buena manera de comenzar una composición o improvisación porque deja mucho espacio y la posibilidad de swinguear al doble después.

4:14 ... en negras, .... a veces se puede cambiar y volver.

crea una sensación de tirar hacia atrás (volviendo de negras a blancas).

4:40, esto fue la línea a mitad de tiempo en 1 y 3.

Si se ponen los bajos en los tiempos 2 y 4 suena muy interesante.

5:55

a veces pueden utilizarse 2 corcheas en swing en lugar de negras y esto tiene también una interesante sensación rítmica.

Es agradable utilizarlo ocasionalmente.


6:35

También pueden agregarse tresillos.


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Piano Jazz - Walking Basslines 2

Segunda parte de la lección sobre líneas de bajo en el piano, por el pianista Dave Frank.





Ahora, intentaremos agregar algunos saltos, además de los grados conjuntos que ya teníamos.
Cuando hablamos de grado conjunto, nos referimos a un semitono, o a un tono. Un salto es algo más grande que un intervalo de 2M.
El salto más pequeño sería una 3m (tercera menor), y se puede llegar a saltar facilmente hasta una octave en una línea de bajo.
Combinaremos grados conjuntos y saltos.
Intentaré hacerlo en forma ascendente, de tónica a tónica utilizando pasos (grados conjuntos) y saltos.
Los saltos son muy útiles para evitar que el sonido resulte muy escalístico.
Si se utilizan demasiados "pasos" predomina el sonido de la escala.
Finalmente, el oído determinará de qué manera combinar los "pasos" y los saltos.
Es posible practicar por separado, sólo saltos, pero finalmente se combinarán.
Hay una enorme variedad y cantidad de opciones de como llegar de una tónica a otra, así que la mejor manera de practicar esto es primeramente escribir por ejemplo 8 compases de una canción y buscar por ejemplo 20 maneras distintas de hacer funcionar un a línea de bajo de tónica a tónica.
Y esta es una muy buena manera de empezar a entrenar el oído para que sea siempre la guía de como armar la melodía en el bajo.

4:00

También es posible utilizar arpegios, tanto tríadas como cordes de séptima.

Una buena manera de practicar es intentar agotar la enorme cantidad de posibilidades en un fragmento corto de música.

Este tipo de práctica, cuando yo estudiaba con Lennie Tristano, nos tenía haciendo esto por horas, y la historia atrás de esto sobre él mismo, siendo quien de alguna manera fue inventor de este estilo, era que que durante un año, tocó nada más que líneas de bajo, algo dificil de creer, pero esa es la historia, y es este tipo de práctica, cuando uno intenta agortar las posibilidades, se llega al punto en dónde esto se vuelve natural, y llega a hacerse en una especie de piloto automático, aún cuando se escuchan las notas, la mano izquierda de alguna manera ha aprendido estos patrones, y se vuelve algo así como respirar.

5:38

Utilizaremos el acorde de séptima...


6:40

Lo intentaremos nuevamente combinando pasos, saltos y arpegios...
Cuando se practica, es bueno tomar cada uno de estos conceptos por vez y trabajarlo en un fragmento corto de música, o secuencia de acordes.
Está práctica intentando agotar las distintas posibilidades hace que se torne natural.

7:35

Otra técnica que podemos utilizar es el salto de octava, el cual usualmente ponderemos en el primer o segundo tiempo del compás.
Puede usarse de mucha maneras, pero comenzaremos tocando una tónica y saltando una octava hacia abajo.
Es un salto muy poderoso.

8:40

Puede hacerse dos veces...

9:00

El último de los movimientos básicos de la líneas de bajo es el de 8 - 5 - 1, y de ahí puede seguirse con pasos o saltos.
9:32, puede invertirse como 1 - 5 - 8.

Así como un cheff combina distintos condimentos, el secreto para una buen línea de bajo es elegir y combinar todos estos distintos elementos, pasos, saltos, octavas, arpegios, 1-5-8, etc, mezclándolos de una manera melódica y agradable.

Ahora, para poner todo junto en este primer nivel de líneas de bajo...

http://www.davefrankjazz.com/ustream/bassline/bassline.html


12:42

Lo intentaré nuevamente...


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Piano Jazz - Walking Basslines 1

El increible pianista Dave Frank explica paso a paso la contrucción de líneas de bajo en mano izquierda en el piano, en el estilo de Tristano y McKenna.






6:30
Tocando Walking Basslines (Líneas de bajo caminadas en mano izquierda)
Lo básico.

Tocar con líneas de bajo caminadas (walking bass lines), es un estilo de piano que es mayormente utilizado en actuaciones de solo jazz.
Este estilo se ha vuelto popular a partir de grandes del jazz que lo han utilizado como Lennie Tristano y Dave McKenna entre otros.
Estas líneas de bajo pueden en forma efectiva reemplazar una sección rítmica, si es deseado, y proveen una base rítmica y melódica para la improvisación de la mano derecha.

La definición de una línea de una walking basseline es muy importante:

es una línea melódica, construida principalmente por negras que intercepta los cambios de acordes, usualmente en las tónicas.

Es importante entender que es simplemente una línea melódica, y que es incluso más sencillo en muchos aspectos de improvisar que la mano derecha, ya que la mano derecha está principalmente construida con corcheas como punto de partida, pasando a tresillos, y diferentes elementos, mientras que la línea de bajo, está mayormente conformada por negras... y uno busca que estas negras siempre vayan delineando una melodía.

8:05

Lo que haré es demostrar algunas líneas de bajo básicas, sobre los 8 primeros compases de On Green Dolphin Street,

9.00

La tarea de crear una walking baseline, es buscar como objetivo las tónicas de los acordes, en el momento de los cambios de acorde, esto es el comienzo.
Luego se puede entrar por otros grados de la escala o el acorde, pero la tónica siempre será lo más usual.

Se comienza por la tónica, y luego pueden utilizarse grados conjuntos, etc.
El concepto fundamental es conectar los puntos, siendo la tónicas el objetivo a conectar y teniendo entonces distintas alternativas para ir de un punto a otro.

Vamos a elegir algunas distintas para poder practicar, y ayudará a comprender este tema.

La primera forma será comenzar por la tónica y ascender por la escala por grado conjunto.
Esto suena como una melodía muy básica.


11:40
Es importante la práctica para que el oído pueda elegir las notas correctas entre los puntos.

Ahora una línea descendente...


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La naturaleza rítmica del jazz

Mike Longo, pianista, compositor y autor, es reconocido principalemente por haber sido director musical y pianista con Dizzy Gillespie por nueve años seguidos y haber colaborado esporádicamente por 17 más.

En una serie de videos educativos intenta entre anécdotas y reflexiones transmitir su experiencia y aprendizaje en sus años de músico, pero especialmente por el contacto con Dizzy Gillespie y de paso alguna experiencia con Cannonball Adderley en sus principios y sus seis meses de clases de piano con Oscar Peterson.

En sus clases de piano jazz, el enfoque principal es en el aspecto rítmico y la concepción general de la música de jazz y el ritmo en el Jazz de Dizzy Gillespie.

Lo que principalmente intenta trasmitir es el concepto y principios del jazz que lo hacen único y distinto de la música clásica tradicional.

A continuación, enumero algunos de los aspectos e ideas principales de sus clases de piano y jazz enfocadas en el aspecto rítmico.

Algunos de los conceptos que intenta compartir provenientes del universo musical de Dizzy G. afirma que no pertenecen al conocimiento común que se enseña en escuelas de música o en carreras de jazz, sino del contacto directo con músicos maduros que ya poseen las características y cualidades de la realización.

Divide conceptos en dos áreas distintas que están involucradas en el desarrollo y en las etapas de estudio de un músico de jazz.

A. Cómo tocar

toque

tiempo

tono

técnica

gusto

B. Qué tocar

melodía

armonía

ritmo

contrapunto

forma

Principalmente distingue el enfoque del jazz vs. la música clásica.

Diferencia en cada punto de A. el universo del jazz del de la música clásica-

Destaca la influencia de Charlie Parker con respecto a la melodía, y reitera una y otra vez la palabra comportamiento, es decir, cómo se comporta o como es la actitud en cada una de los aspectos, melodía, ritmo, etc.

El estado de conciencia necesario para sonar y siguiendo el flujo que la música impone.

Fuera de estas dos listas de aspecto esenciales, destaca dos palabras importantes en la música de jazz:

Ontología y Polimetría-

-hace referencia a Stravinsky y su definición de ontología musical, en su aspecto metafísico, como concepción general y abarcadora del universo musical.

Dizzy:

-la música está ahí esperando que alguien la encuentre.

-la música te dice donde ir, hay que ir donde la música te dice.

De los griegos recuerda los conceptos de: música mayor, música mayor, en relación a la música que obedece a leyes naturales o música de las estrellas vs. música del ego humano, o simplemente de la imaginación-

Intenta enfocarse en la búsqueda que conduce a abrir las puertas de la música mayor.

Con respecto a la polimetría, asocia las polirrítmias y los ritmos polimétricos, con desplazamientos de compás, lo que produce el efecto sincopado en el jazz, entendido como swing. No como simple subdivisión ternaria, sino como una gran cantidad de velocidades y ritmos que coexisten simultáneamente bajo un mismo flujo de subdivisión, pero que generan distintas acentuaciones y divergencias.

Con respecto a la armonía, si bien la emparenta a la armonía de la música clásica en cuanto a sus reglas de conducción y resolución de voces, destaca un aspecto fundamental del jazz y es el efecto y color especial que le agrega el sonido del blues, un lenguaje particular y especial coexistiendo con la armonía tradicional.

El contrapunto lo sitúa en como un aspecto rítmico o de interacción entre miembros de un grupo o entre las ideas en el piano entre una mano o la otra. Recomienda el estudio del contrapunto clásico a pesar de que la rítmica es distinta, pero ciertamente es enriquecedor en la armonía de jazz.

En el aspecto forma, destaca el desarrollo y presentación de las ideas en un solo de jazz, más allá de la forma de un tema ABA o la que sea.

La importancia de la primer frase y su reafirmación en un solo para captar la atención y el interés y el posterior desarrollo motívico.

Lo fundamental es que una vez presentado el tema y su repetición para ser claramente establecido, se abre paso al aspecto ontológico en donde será la misma música la que dicte el camino a seguir. Qué tocar será inevitable.

Es muy importante que un músico entienda el concepto musical.

No es una suma de conocimientos teóricos con los cuales se podría aprobar un curso.

Un músico puede tener una enorme cantidad de conocimientos pero no saber qué tocar.

Es muy importante cómo uno percibe un concepto musical.

Plantea la pregunta: qué es jazz? En un sentido musical; no en un sentido social.

Explica el concepto de Dizzy como la unión del ritmo africano y de la armonía europea.

En este planteo la lista A: toque, tiempo, tono, técnica y gusto provendrían de la influencia africana.

Habría que aclarar que gusto anteriormente lo aplica a decisiones armónicas, y de estructura que tienen que ver con la lista B, sin embargo hay una parte que queda en A.

Explica el problema rítmico y de las síncopas en el jazz poniendo como ejemplo el contraste entre la definición de compás en música clásica y la percepción del mismo compás en jazz. En 4/4 en música clásica hay un tiempo fuerte en el 1, semifuerte en 3, débil 2 y 4. Inmediatamente lo opuesto sucede en el jazz, teniendo claramente los acentos en 2 y 4. Los cuatro tiempos son una constante subyacente pero las acentuaciones y percepciones rítmicas completamente diferentes.

Diferencia la estructura monorítmica clásica con la polirrítmica del jazz.

Es necesario aclarar que que los ejemplos de música clásica citados hacen referencia a Mozart y Beethoven, con lo cual se está dejando de lado todo lo posterior en donde, si bien en casi ningún caso existe una aproximación a la realidad de la rítmica del jazz, sí hay una cantidad de información polirrítmica inmensa y en algunos casos de mayor complejidad que en el jazz, aunque con otros resultados.

Pone como ejemplo una fuga de Bach en donde hay cuatro líneas melódicas independientes, pero una medida rítmica común.

Como ejemplo en el jazz, demuestra cantando la línea de bajo, piano, percusión y melodía de Night in Tunisia, haciendo notar que existen 4 melodías y cuatro ritmos independientes, como punto de partida.

El resultado es plirrítmico y polimétrico, cuando esto se desarrolla.

También incorpora la palabra polipulso, como superposición de acentuaciones o compases superpuestos.

Agrega al concepto de Hemiola tradicional que es la base de primeras polirrítmias, la palabra polihemiola, que si bien es una realidad, no desarrolla el concepto.

Demuestra haciendo percusión un ritmo con una base de 6/8 inicial, que resulta imposible de contar o establecerse un pulso o compás y esto se debe a que constante mente desplaza las barras de compás, las acentuaciones se desplazan, el pulso varía agrupando en 3, 4, 5, 6, 7 etc. con lo cual resulta imposible establecer un patrón si no se sabe como está pensado.

Posteriormente canta las subdivisiones y distintas melodías de temas standard de jazz haciéndolas coincidir con la subdivisión mínima común pero en compases completamente distintos de 2, 3, 4, 5 etc.

Cita a Dizzy: - lleno mi compás con ritmo.

Explica esto como, mantener el pulso, pero concebir simultáneamente todas esta subdivisiones como posibles y coexistentes, lo cual le da a la interpretación una enorme cantidad de opciones que sean usadas o no afectan la manera de tocar y el estado de conciencia.

Habla de 3 estados evolutivos en la vida de un músico:

1. la etapa imitativa – una etapa esecialmente de talento.

2. la etapa de realización

3. la etapa de madurez

1. de talento, porque hace falta talento para imitar e intentar tocar como los músicos favoritos, copiar elementos de las grabaciones, etc.

Otra concepto que afirma la imposibilidad de ser captado por los músicos principiantes, es que uno no le agrega sentimiento a la música, sino que se obtiene el sentimiento de la propia música.

No se crea música con sentimientos sino que se crean sentimientos con música.

Cita a Amstrong respondiendo a : qué es swing?

-encontrar las notas en el lugar correcto!

Hay dos cosas para aprender de esto:

1. hay un lugar

2. hay un lugar correcto

Indica que uno de los problemas actuales en algunos músicos jóvenes es estar estancados o atrapados en la etapa imitativa.

Distingue entre conocimiento intelectual y conocimiento por experiencia.

Relata sus comienzos tocando con Cannonball Adderley y como esto afectó su toque y su sensación al tocar, impulsándolo a tocar de una manera completamente distinta.

Describe el concepto de toque, como la sensación lograda al estar rodeado de músicos realizados y captar y dejarse influir de modo que la manera de aproximarse a la música, al instrumento y a cada nota se ve dramáticamente afectada de una manera inexplicable e imposible de alcanzar por medio del estudio aislado y fuera del contacto con quienes poseen ya esa cualidad de realización. Es simplemente una cuestión de experiencia y vivencia.

Uno de los elementos principales en el jazz es el conocimiento por experiencia.

Afirma que no es posible obtenerlo por escuchar discos, por sacar solos, etc. sino únicamente a través de tocar con alguien que lo tenga. Esto es lo que afirma haber logrado y obtenido tocando con Dizzy, lo que ha afectado su forma de tocar.

Cuenta que estudiando con Oscar Peterson, estaban en una clase con Peterson y Ray Brown, en donde se formuló la pregunta de cuál es el entorno que produce un músico de jazz, sin ser admitidas respuestas de tipo origen étnico, etc. y la repuesta de Oscar Peterson fue: la banda de jazz, es decir: con quién has tocado.

Esto hace al desarrollo del músico de jazz. Con quién has compartido la experiencia musical de tocar juntos.

Haber tocado con Dizzy le dio una especie barómetro de lo que sucedía, en términos de que al acompañarlo, si lo que el tocaba no iba bien con Dizzy, sabía inmediatamente que él estaba mal. No estaba haciendo lo correcto. El simplemente tenía la guía de saber que hacía lo correcto si iba bien con Dizzy, esa esra la referencia.

Dizzy era un gran maestro ya que no enseñaba verbalmente sino a través de su trompeta.

Si él no estaba tocando de la manera correcta, Dizzy hacía inmediatamente algo con su trompeta que lo ponía a un lado y en forma automática toda su manera de tocar se veía afectada y cambiaba a la zona deseada.

A veces al momento del solo, le cantaba algo en el oído, y eso hacía que toque de manera completamente diferente.

Este es el tipo de conocimiento que describe como vivencial, o de experiencia, no intelectual.

Diferencia el concepto de toque de la técnica clásica, orientándolo más hacia un tipo de comportamiento rítmico, o sensación que involucra el sonido, el ataque, etc, pero no se limita a eso, sino que involucra el tiempo.

Esta música no viene de la mente, la mente no está involucrada en esto sino que está muy lejos y más atrás. Es otro tipo de estado de conciencia.

Hay un lugar en donde la música está y uno va a ese lugar.

Dizzy: -el músico debe quitar al ego de este cuadro. El ego es el enemigo de esta música. Cuando veo a un músico actuando de una forma que involucra al ego, sé inmediatamente que no puede tocar. 

Está lejos y más allá del ego.

La concepción polimétrica del tiempo involucra un flujo constante mientras hay una superposición de distintos grupos y compases, haciendo que los desplazamientos sean acentuaciones contra los demás ritmos. Esta realidad de multi-ritmos afecta el toque e incluso la armonía.

Utiliza el concepto de ritmos aditivos como forma de escuchar y comprender más fácilmente los ritmos con muchas síncopas. Simplemente acumula las subdivisiones a partir de los acentos, en donde negra con punto negra con punto negra sería 3 + 3 + 2, etc.

Otro ejemplo es negra, silencio de corchea corchea, silencio de blanca, y en lugar de contar un y dos y, donde caería la segunda nota agrupa 3 + 5, cantando la subdivisión que un percusionista contaría con la base de corcheas, encontrando las notas como acentos. Llevando el concepto más lejos, si la subdivisión pasa a ser ternaria, para tener el efecto del swing, ahora el 3 + 5 pasa a ser 5 + 7. 

Dizzy: -mucho músico entienden el 3/4, 4/4, el 6/8, pero el 5 es algo totalmente distinto.

Muestra una ejemplo sobre una canción en 5, en donde la melo mantiene un ritmo 2 corcheas 2 corcheas negra dos corcheas silencio negra, el acompañamiento hace un contra-ritmo subdividido 3+3+2+2, mientras se marca un pulso que parecen negras pero es negra con punto, con lo cual cada 15 corcheas, (2 compases) cierra y coincide. Esto permite percibir un pulso más lento que el compás y que unifica dos compases, dejando el uno del segundo en contratiempo.

Aplica la pila de figuras, compases superpuesto y distintas subdivisiones a los desplazamientos o permutaciones, es decir, todas las variantes rítmicas que pueden coexistir vuelven a recomenzar en cada unidad de la subdivisión.

Esto abre una cantidad inmensa de realidades rítmicas que forman un universo que cuanto más comprendido y asimilado, más afecta el toque, y las opciones de sonido e intención. Es una concepción del tiempo multirítmica, polimétrica

-Cuando sientes un comportamiento rítmico en tu toque, tu toque cambia.

Esto lo ejemplifica con un tresillo de corchea, pero que comienza una corchea después: silencio de corchea, tresillo, silencio de corchea, silencio de blanca, pero aplicado a una continuidad rítmica, como base de un nuevo pulso.

Define profundidad de swing cuando cada una de las divisiones, figuras irregulares y células puede ser desplazada y superpuesta sobre todas las demás. Cuando una concepción rítmica puede iniciarse sobre cada una de las subdivisiones de cada otra figura, y mantenida la continuidad.

Además de profundidad, utiliza intensidad y temperatura. Esto un poco aplicado al volumen, y no a la velocidad y al tipo de sonido y como es producido.

-No puedes crear música con sentimientos, debes crear sentimientos con música.

Hay una diferencia entre la imaginación y la realidad. Alguien puede imaginarse lo que es el jazz, pero no comprender a través de la experiencia.

Podría escribir un ritmo que contenga las mismas cantidades pero que no genere la sensación de swing ya que es percibido desde la imaginación y no desde el conocimiento.

El jazz no es un conocimiento intelectual, sino un experiencia y la mejor forma de aprenderlo es tocando con alguien que lo tenga.

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