La naturaleza rítmica del jazz

Mike Longo, pianista, compositor y autor, es reconocido principalemente por haber sido director musical y pianista con Dizzy Gillespie por nueve años seguidos y haber colaborado esporádicamente por 17 más.

En una serie de videos educativos intenta entre anécdotas y reflexiones transmitir su experiencia y aprendizaje en sus años de músico, pero especialmente por el contacto con Dizzy Gillespie y de paso alguna experiencia con Cannonball Adderley en sus principios y sus seis meses de clases de piano con Oscar Peterson.

En sus clases de piano jazz, el enfoque principal es en el aspecto rítmico y la concepción general de la música de jazz y el ritmo en el Jazz de Dizzy Gillespie.

Lo que principalmente intenta trasmitir es el concepto y principios del jazz que lo hacen único y distinto de la música clásica tradicional.

A continuación, enumero algunos de los aspectos e ideas principales de sus clases de piano y jazz enfocadas en el aspecto rítmico.

Algunos de los conceptos que intenta compartir provenientes del universo musical de Dizzy G. afirma que no pertenecen al conocimiento común que se enseña en escuelas de música o en carreras de jazz, sino del contacto directo con músicos maduros que ya poseen las características y cualidades de la realización.

Divide conceptos en dos áreas distintas que están involucradas en el desarrollo y en las etapas de estudio de un músico de jazz.

A. Cómo tocar

toque

tiempo

tono

técnica

gusto

B. Qué tocar

melodía

armonía

ritmo

contrapunto

forma

Principalmente distingue el enfoque del jazz vs. la música clásica.

Diferencia en cada punto de A. el universo del jazz del de la música clásica-

Destaca la influencia de Charlie Parker con respecto a la melodía, y reitera una y otra vez la palabra comportamiento, es decir, cómo se comporta o como es la actitud en cada una de los aspectos, melodía, ritmo, etc.

El estado de conciencia necesario para sonar y siguiendo el flujo que la música impone.

Fuera de estas dos listas de aspecto esenciales, destaca dos palabras importantes en la música de jazz:

Ontología y Polimetría-

-hace referencia a Stravinsky y su definición de ontología musical, en su aspecto metafísico, como concepción general y abarcadora del universo musical.

Dizzy:

-la música está ahí esperando que alguien la encuentre.

-la música te dice donde ir, hay que ir donde la música te dice.

De los griegos recuerda los conceptos de: música mayor, música mayor, en relación a la música que obedece a leyes naturales o música de las estrellas vs. música del ego humano, o simplemente de la imaginación-

Intenta enfocarse en la búsqueda que conduce a abrir las puertas de la música mayor.

Con respecto a la polimetría, asocia las polirrítmias y los ritmos polimétricos, con desplazamientos de compás, lo que produce el efecto sincopado en el jazz, entendido como swing. No como simple subdivisión ternaria, sino como una gran cantidad de velocidades y ritmos que coexisten simultáneamente bajo un mismo flujo de subdivisión, pero que generan distintas acentuaciones y divergencias.

Con respecto a la armonía, si bien la emparenta a la armonía de la música clásica en cuanto a sus reglas de conducción y resolución de voces, destaca un aspecto fundamental del jazz y es el efecto y color especial que le agrega el sonido del blues, un lenguaje particular y especial coexistiendo con la armonía tradicional.

El contrapunto lo sitúa en como un aspecto rítmico o de interacción entre miembros de un grupo o entre las ideas en el piano entre una mano o la otra. Recomienda el estudio del contrapunto clásico a pesar de que la rítmica es distinta, pero ciertamente es enriquecedor en la armonía de jazz.

En el aspecto forma, destaca el desarrollo y presentación de las ideas en un solo de jazz, más allá de la forma de un tema ABA o la que sea.

La importancia de la primer frase y su reafirmación en un solo para captar la atención y el interés y el posterior desarrollo motívico.

Lo fundamental es que una vez presentado el tema y su repetición para ser claramente establecido, se abre paso al aspecto ontológico en donde será la misma música la que dicte el camino a seguir. Qué tocar será inevitable.

Es muy importante que un músico entienda el concepto musical.

No es una suma de conocimientos teóricos con los cuales se podría aprobar un curso.

Un músico puede tener una enorme cantidad de conocimientos pero no saber qué tocar.

Es muy importante cómo uno percibe un concepto musical.

Plantea la pregunta: qué es jazz? En un sentido musical; no en un sentido social.

Explica el concepto de Dizzy como la unión del ritmo africano y de la armonía europea.

En este planteo la lista A: toque, tiempo, tono, técnica y gusto provendrían de la influencia africana.

Habría que aclarar que gusto anteriormente lo aplica a decisiones armónicas, y de estructura que tienen que ver con la lista B, sin embargo hay una parte que queda en A.

Explica el problema rítmico y de las síncopas en el jazz poniendo como ejemplo el contraste entre la definición de compás en música clásica y la percepción del mismo compás en jazz. En 4/4 en música clásica hay un tiempo fuerte en el 1, semifuerte en 3, débil 2 y 4. Inmediatamente lo opuesto sucede en el jazz, teniendo claramente los acentos en 2 y 4. Los cuatro tiempos son una constante subyacente pero las acentuaciones y percepciones rítmicas completamente diferentes.

Diferencia la estructura monorítmica clásica con la polirrítmica del jazz.

Es necesario aclarar que que los ejemplos de música clásica citados hacen referencia a Mozart y Beethoven, con lo cual se está dejando de lado todo lo posterior en donde, si bien en casi ningún caso existe una aproximación a la realidad de la rítmica del jazz, sí hay una cantidad de información polirrítmica inmensa y en algunos casos de mayor complejidad que en el jazz, aunque con otros resultados.

Pone como ejemplo una fuga de Bach en donde hay cuatro líneas melódicas independientes, pero una medida rítmica común.

Como ejemplo en el jazz, demuestra cantando la línea de bajo, piano, percusión y melodía de Night in Tunisia, haciendo notar que existen 4 melodías y cuatro ritmos independientes, como punto de partida.

El resultado es plirrítmico y polimétrico, cuando esto se desarrolla.

También incorpora la palabra polipulso, como superposición de acentuaciones o compases superpuestos.

Agrega al concepto de Hemiola tradicional que es la base de primeras polirrítmias, la palabra polihemiola, que si bien es una realidad, no desarrolla el concepto.

Demuestra haciendo percusión un ritmo con una base de 6/8 inicial, que resulta imposible de contar o establecerse un pulso o compás y esto se debe a que constante mente desplaza las barras de compás, las acentuaciones se desplazan, el pulso varía agrupando en 3, 4, 5, 6, 7 etc. con lo cual resulta imposible establecer un patrón si no se sabe como está pensado.

Posteriormente canta las subdivisiones y distintas melodías de temas standard de jazz haciéndolas coincidir con la subdivisión mínima común pero en compases completamente distintos de 2, 3, 4, 5 etc.

Cita a Dizzy: - lleno mi compás con ritmo.

Explica esto como, mantener el pulso, pero concebir simultáneamente todas esta subdivisiones como posibles y coexistentes, lo cual le da a la interpretación una enorme cantidad de opciones que sean usadas o no afectan la manera de tocar y el estado de conciencia.

Habla de 3 estados evolutivos en la vida de un músico:

1. la etapa imitativa – una etapa esecialmente de talento.

2. la etapa de realización

3. la etapa de madurez

1. de talento, porque hace falta talento para imitar e intentar tocar como los músicos favoritos, copiar elementos de las grabaciones, etc.

Otra concepto que afirma la imposibilidad de ser captado por los músicos principiantes, es que uno no le agrega sentimiento a la música, sino que se obtiene el sentimiento de la propia música.

No se crea música con sentimientos sino que se crean sentimientos con música.

Cita a Amstrong respondiendo a : qué es swing?

-encontrar las notas en el lugar correcto!

Hay dos cosas para aprender de esto:

1. hay un lugar

2. hay un lugar correcto

Indica que uno de los problemas actuales en algunos músicos jóvenes es estar estancados o atrapados en la etapa imitativa.

Distingue entre conocimiento intelectual y conocimiento por experiencia.

Relata sus comienzos tocando con Cannonball Adderley y como esto afectó su toque y su sensación al tocar, impulsándolo a tocar de una manera completamente distinta.

Describe el concepto de toque, como la sensación lograda al estar rodeado de músicos realizados y captar y dejarse influir de modo que la manera de aproximarse a la música, al instrumento y a cada nota se ve dramáticamente afectada de una manera inexplicable e imposible de alcanzar por medio del estudio aislado y fuera del contacto con quienes poseen ya esa cualidad de realización. Es simplemente una cuestión de experiencia y vivencia.

Uno de los elementos principales en el jazz es el conocimiento por experiencia.

Afirma que no es posible obtenerlo por escuchar discos, por sacar solos, etc. sino únicamente a través de tocar con alguien que lo tenga. Esto es lo que afirma haber logrado y obtenido tocando con Dizzy, lo que ha afectado su forma de tocar.

Cuenta que estudiando con Oscar Peterson, estaban en una clase con Peterson y Ray Brown, en donde se formuló la pregunta de cuál es el entorno que produce un músico de jazz, sin ser admitidas respuestas de tipo origen étnico, etc. y la repuesta de Oscar Peterson fue: la banda de jazz, es decir: con quién has tocado.

Esto hace al desarrollo del músico de jazz. Con quién has compartido la experiencia musical de tocar juntos.

Haber tocado con Dizzy le dio una especie barómetro de lo que sucedía, en términos de que al acompañarlo, si lo que el tocaba no iba bien con Dizzy, sabía inmediatamente que él estaba mal. No estaba haciendo lo correcto. El simplemente tenía la guía de saber que hacía lo correcto si iba bien con Dizzy, esa esra la referencia.

Dizzy era un gran maestro ya que no enseñaba verbalmente sino a través de su trompeta.

Si él no estaba tocando de la manera correcta, Dizzy hacía inmediatamente algo con su trompeta que lo ponía a un lado y en forma automática toda su manera de tocar se veía afectada y cambiaba a la zona deseada.

A veces al momento del solo, le cantaba algo en el oído, y eso hacía que toque de manera completamente diferente.

Este es el tipo de conocimiento que describe como vivencial, o de experiencia, no intelectual.

Diferencia el concepto de toque de la técnica clásica, orientándolo más hacia un tipo de comportamiento rítmico, o sensación que involucra el sonido, el ataque, etc, pero no se limita a eso, sino que involucra el tiempo.

Esta música no viene de la mente, la mente no está involucrada en esto sino que está muy lejos y más atrás. Es otro tipo de estado de conciencia.

Hay un lugar en donde la música está y uno va a ese lugar.

Dizzy: -el músico debe quitar al ego de este cuadro. El ego es el enemigo de esta música. Cuando veo a un músico actuando de una forma que involucra al ego, sé inmediatamente que no puede tocar. 

Está lejos y más allá del ego.

La concepción polimétrica del tiempo involucra un flujo constante mientras hay una superposición de distintos grupos y compases, haciendo que los desplazamientos sean acentuaciones contra los demás ritmos. Esta realidad de multi-ritmos afecta el toque e incluso la armonía.

Utiliza el concepto de ritmos aditivos como forma de escuchar y comprender más fácilmente los ritmos con muchas síncopas. Simplemente acumula las subdivisiones a partir de los acentos, en donde negra con punto negra con punto negra sería 3 + 3 + 2, etc.

Otro ejemplo es negra, silencio de corchea corchea, silencio de blanca, y en lugar de contar un y dos y, donde caería la segunda nota agrupa 3 + 5, cantando la subdivisión que un percusionista contaría con la base de corcheas, encontrando las notas como acentos. Llevando el concepto más lejos, si la subdivisión pasa a ser ternaria, para tener el efecto del swing, ahora el 3 + 5 pasa a ser 5 + 7. 

Dizzy: -mucho músico entienden el 3/4, 4/4, el 6/8, pero el 5 es algo totalmente distinto.

Muestra una ejemplo sobre una canción en 5, en donde la melo mantiene un ritmo 2 corcheas 2 corcheas negra dos corcheas silencio negra, el acompañamiento hace un contra-ritmo subdividido 3+3+2+2, mientras se marca un pulso que parecen negras pero es negra con punto, con lo cual cada 15 corcheas, (2 compases) cierra y coincide. Esto permite percibir un pulso más lento que el compás y que unifica dos compases, dejando el uno del segundo en contratiempo.

Aplica la pila de figuras, compases superpuesto y distintas subdivisiones a los desplazamientos o permutaciones, es decir, todas las variantes rítmicas que pueden coexistir vuelven a recomenzar en cada unidad de la subdivisión.

Esto abre una cantidad inmensa de realidades rítmicas que forman un universo que cuanto más comprendido y asimilado, más afecta el toque, y las opciones de sonido e intención. Es una concepción del tiempo multirítmica, polimétrica

-Cuando sientes un comportamiento rítmico en tu toque, tu toque cambia.

Esto lo ejemplifica con un tresillo de corchea, pero que comienza una corchea después: silencio de corchea, tresillo, silencio de corchea, silencio de blanca, pero aplicado a una continuidad rítmica, como base de un nuevo pulso.

Define profundidad de swing cuando cada una de las divisiones, figuras irregulares y células puede ser desplazada y superpuesta sobre todas las demás. Cuando una concepción rítmica puede iniciarse sobre cada una de las subdivisiones de cada otra figura, y mantenida la continuidad.

Además de profundidad, utiliza intensidad y temperatura. Esto un poco aplicado al volumen, y no a la velocidad y al tipo de sonido y como es producido.

-No puedes crear música con sentimientos, debes crear sentimientos con música.

Hay una diferencia entre la imaginación y la realidad. Alguien puede imaginarse lo que es el jazz, pero no comprender a través de la experiencia.

Podría escribir un ritmo que contenga las mismas cantidades pero que no genere la sensación de swing ya que es percibido desde la imaginación y no desde el conocimiento.

El jazz no es un conocimiento intelectual, sino un experiencia y la mejor forma de aprenderlo es tocando con alguien que lo tenga.

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