JAZZ - Piano Solo

Evolución del Piano Solo en el Jazz.
24 Variaciones en el estilo de 24 pianistas.



Hay a esta altura mucho escrito sobre jazz, piano jazz, armonía de jazz, voicings, composición, arreglos, estilos, etc. La cantidad de material disponible, libros, transcripciones, métodos y todo tipo de lecciones y sistemas para aprender, excede tal vez lo que puede uno estudiar en esta vida, pero no todo lo que reluce es oro.
Sin embargo, hay algunos pocos autores que se salen de la media y sin duda Bill Dobbins es uno de los grandes, tal vez quien ha hecho el mayor aporte a la pedagogía en el mundo del jazz, no sólo por sus conceptos, y gran cantidad de información, sino por el enfoque, y la grandeza con qie presenta cada tema y la visión general que tiene sobre la música, el estudio y en particular el jazz.
Entre sus aportes se encuentra algo de lo que en mi experiencia constituye el material más valioso a la hora de comprender y analizar la armonía de jazz, obras didácticas y una gran cantidad de transcripciones.
Creo que nada de lo que ha publicado por tiene desperdicio, pero el volumen 4 de su obra "the contemporary jazz pianist" es además de un tesoro de conocimiento sobre la historia del jazz y sus grandes exponente en el piano, una colección de composiciones de una enorme belleza e inteligencia.

En este volumen, que es el cierre de la obra, Bill Dobbins en lugar de ejemplificar con composiciones en distintos estilos de cada período de la historia del Jazz, directamente se enfoca en el estilo de cada pianista en particular.
Partiendo de un tema original, llamado en este caso "All of You", que sigue el esquema armónico del famoso All of me, con una melodía similar pero algo variada e invertida en el sentido interválico, desarrolla 24 variaciones, cada una en el estilo de un pianista diferente, todos grandes referentes en la evolución del estilo del Jazz en el Piano solo.
Partiendo del 1900, recorre 12 pianistas tradicionales y 12 modernos, aunque la división no es demasiado tajante.
Cada variación está en un nuevo tono, siguiendo un orden de terceras, con lo cual pasa 2 veces por todas las tonalidades.






siempre agradecer a Juan Pardo que se ha tomado el trabajo de traducir al español y compartir su trabajo.

Además por separado cada parte:


ESTILOS TRADICIONALES

Parte 1 -- INTRO & Variaciones tema original http://youtu.be/OA-m--4GrG0
Parte 2 -- Scott Joplin http://youtu.be/eZ2pygnwsYA
Parte 3 -- Jelly Roll Morton http://youtu.be/ufXWw3-UkwA
Parte 4 -- James P. Johnson http://youtu.be/XsfK0bV2uxo
Parte 5 -- Willie "The Lion" Smith http://youtu.be/mywpgSwWvCU
Parte 6 -- Earl Hines http://youtu.be/27FoV5Sqcc0
Parte 7 -- Fats Waller http://youtu.be/DJR-BIrkTWw
Parte 8 -- Teddy Wilson http://youtu.be/wNFZEx8pgkM
Parte 9 -- Duke Ellington http://youtu.be/MEne2NqR5Hg
Parte 10 -- Art Tatum http://youtu.be/Sgik5VmiyuU
Parte 11 -- Meade Lux Lewis http://youtu.be/xqZwLRyJDAc
Parte 12 -- Pete Johnson http://youtu.be/W2fHaciNbUo
Parte 13 -- Jimmy Yancey http://youtu.be/MfsV-BfgUQU

ESTILOS MODERNOS

Parte 14 -- Thelonious Monk http://youtu.be/NHuuQEk1cyw
Parte 15 -- Bud Powell http://youtu.be/3P4p9Bh4QYM
Parte 16 -- Oscar Peterson http://youtu.be/vdYN65hbYPM
Parte 17 -- Erroll Garner http://youtu.be/M7ukZfBso00
Parte 18 -- Lennie Tristano http://youtu.be/I1mHh-CFPic
Parte 19 -- Bill Evans http://youtu.be/zISGijqQopw
Parte 20 -- Clare Fischer http://youtu.be/yiuuhDTxYwI
Parte 21 -- Jimmy Rowles http://youtu.be/yVh81WtzWOQ
Parte 22 -- Cecil Taylor http://youtu.be/mIQGvVc_Ou4
Parte 23 -- Chick Corea http://youtu.be/22_wMAM5ey0
Parte 24 -- Keith Jarrett http://youtu.be/G7sAuc4ElJ8
Parte 25 -- Richie Beirach & FINAL http://youtu.be/tRgaPmmYDu8


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Composición Musical - Beethoven - Bernstein

Análisis musical, por Leonard Bernstein: Beethoven Sinfonía 5.




De la serie televisiva  "Omnibus",  inicialmente transmita por la CBS, en esta ocasión el que lleva por nombre "Beethoven".

El genial Leonard Bernstein analiza Beethoven intentando adentrase en la mente del compositor.

Uno más de los valiosos aportes al conocimiento del mundo musical, en esta clase de análisis musical, sobre la 5ta sinfonía de Beethoven.
Intentará averiguar y compartir sus ideas sobre porqué han sido descartados ciertos fragmentos compuestos y cómo se llegó al resultado final.


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El Mundo del Jazz - Leonard Bernstein

Como siempre puede esperarse del genial Leonard Bernstein, una más de sus clases magistrales, esta vez sobre el jazz, en términos de cómo funciona musicalmente.
Rítmica, melodía y armonía puestas en detalle junto con cada elemento que hacen al complejo lenguaje de jazz y el blues.




En lugar de tomar la típica visión histórica para describir el jazz, desde el comienzo, en esta increíble clase de música, Leonard Bernstein explica cada característica que constituye la música de Jazz.

Desde la perspectiva de un músico con un increíble conocimiento de LA MÚSICA, esta lección cobra un valor único.

Los aportes de Bernstein a la comprensión del mundo de la música clásica son tal vez más conocidos y difundidos, pero en este caso, su sabiduría se enfoca al maravilloso mundo del jazz.

Finalmente, el agradecimiento a Juan Pardo que ha subtitulado al español, este y otros videos de gran valor.


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Piano Jazz - Walking Basslines 6

Conclusión de las clases de piano jazz sobre líneas de bajo (walking) por Dave Frank.
6 - técnicas de estudio.





Bueno, posiblemente ya han escrito gran cantidad de líneas de bajo sobre temas, han improvisado sobre progresiones, lo cual es muy útil ya que los prepara para el desafío de improvisar sobre el total de los cambios de un tema completo.
Así que cuando comiencen a agregar una improvisación en la mano derecha, sobre una línea de bajo improvisada, comiencen con una línea en la m.d. muy simple, pueden empezar por ejemplo sólo con blancas ... 0:30...

1:07, y querrán sentirse realmente cómodos en este nivel, y deberán hacerlo muy lento, yo lo estoy haciendo más rápido, querrán practicar muy lento, incluso 60 en el metrónomo, Lennie nos tenía practicando a 40 en el metrónomo, y nos movíamos muy lentamente hacia arriba, lentamente... a veces teníamos que improvisar líneas de bajo sólo con un dedo... 1:35 ... todavía sigo sin saber porqué, años haciendo esto...

1:45

Podemos hacer otro ejercicio, tocando un acorde en 2 negras y 1 blanca, en un tempo muy lento,

2:40

Podemos intentar negra - corchea corchea - blanca

3:30

Querrán llegar a sentirse cómodos con este nivel de complejidad.
Luego lo próximo será intentar frases cortas en corchea en la m.d. de entre 1 a 2 compases.
Y este es el próximo paso en el progreso hacia la improvisación libre con las dos manos.
Y notarán si intentan esto, que realmente funciona, que el cerebro puede manejar un poquito, luego un poco más, y llegará a conseguir una cierta luz en el tablero que indica: "puedo manejar esto!", y cunado comiencen a ver esta luz, ahí es cuando van al próximo nivel de complejidad, que se volverá un poco inestable al principio y nuevamente podrán manejarlo, nuevamente la luz... así que líneas cortas en corcheas sería 4:10...
...y lentamente comenzarán a alargar las frases, y estarán improvisando contínuamente con las dos manos las dos líneas melódicas.

5:10 pueden agregar algunos acordes... para crear otra capa de sonido,

... y de ahí pueden agregar tresillos,

... vuelta a corcheas, ... tresillos, y pasar a semicorcheas, etc,

8:30

es muy divertido tocar de esta manera, cuando llegas a algo, ya no quieres detenerte, tal vez la gente en tu casa querrá que te detengas... como mi madre decía: "he creado mi propio monstruo", ella solía hacerme practicar, y yo no querías, pero finalmente ya no quería detenerme...

9:20

la pregunta es: "cuanto tiempo lleva desde comenzar a escribir las primeras líneas de bajo, a poder improvisar en corcheas sobre el bajo improvisado?

bueno, esto es algo que depende mucho de cada individuo, pero podríamos decir que de 4 a 6 meses, sin problema.
Lo que hay que hacer es tomar paso por paso, de la manera que lo he mostrado, y esa es una muy buena manera de hacerlo.
Se comienza escribiendo las líneas de bajo, luego agregar algunos patrones simples en la mano derecha, y utilizando estos patrones rítmicos repetitivos, es realmente muy interesante, ya que le da al cerebro una cierta tarea de la cual puede ocuparse y concentrarse y esto funciona.
Y el cerebro es como una especie de banda elástica, especialmente el mio, que puede estirarse un poquito, todo el tiempo.
...

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Piano Jazz - Walking Basslines 5

Continuación de las clases de piano jazz sobre líneas de bajo (walking) por Dave Frank.
5 - técnicas de estudio.




Puntos de práctica para desarrollar líneas de bajo (walking bass).

Ahora voy a explicar cómo pueden empezar a desarrollar esta forma de tocar.
Hemos hablado de algunas de las técnicas básicas, conceptos básicos, que pueden aplicarse en la construcción de líneas de bajo en la mano izquierda, aunque no necesariamente debe ser la mano izquierda, por ejemplo si tocan bajo, y pueden tocarse líneas de bajo en casi cualquier instrumento, aunque, en una flauta sonaría algo inusual, pero antes del bajo, se han tocado líneas de bajo en tubas, trombones, y suenan muy bien.

La clave para desarrollar esta manera de tocar es comenzar lentamente, y dominar cada paso por vez.
Lo que hacemos cuando llegamos a niveles más altos es improvisar una línea de bajo, mientras que improvisamos una línea melódica en la mano derecha. Para esto necesitamos entrenar el cerebro para enseñarle como manejar esta tarea.
La mejor manera de comenzar esto es escribir líneas de bajo sobre gran cantidad de canciones.
Esta es la mejor forma de comenzar a entender cómo funciona además de entrenar el oído, así que tomaremos ahora otra canción como ejemplo, Solar 1:15...

Lo mejor es escribir una línea de bajo primero, o escribir 10 líneas.
Intentar con distintas técnicas.

Ahora, si ya han escritos varias líneas, es momento de comenzar el intento de improvisarlas, y esto es un nivel completamente nuevo.
Sería conveniente empezar a improvisar primero sobre progresiones simples.
Por ejemplo si toma una simple progresión II V, muy lentamente en el metrónomo, y simplemente utilizar cada uno de los conceptos, tratando de "exprimir la mayor cantidad que puedan de jugo del limón",
y pueden tratar esto un las demás tonalidades 3:00 en Fa.

Todo tipo de posibilidades, pasos, saltos, arpegios, patrones repetitivos, puntos pedal, etc. y pasar mucho tiempo con esto, o como Lennie solía hacer: sólo esto por un año!, eso es mucho tiempo.

3:38

pueden intentar la progresión II V en menor, también, ... que será muy útil cuando se improvise sobre temas.
Combinar movimientos ascendentes y descendentes.
Esta es una de las decisiones que hay que tomar al improvisar, y es si se llegará en forma ascendente o descendente a la próxima tónica. Y estas son decisiones inmediatas, y que deben hacerse rápido.
Tu oído interno te estará diciendo "asciende hacia la tónica".
Y una vez que empieces a tener claramente estas señales de asciende / desciende, toda esta práctica empezará a encajar!.

4:25

pueden hacer otras progresiones, y pasar mucho tiempo en este nivel.
Pueden pasar semanas escribiendo líneas de bajo, semana practicando improvisación sobre progresiones simples, como I VI II V, haciendo que se torne muy simple y poder anticipar lo que va a venir.
Una vez hecho esto sobre distintas progresiones, en diferentes tonalidades, lo que puede llevar meses, esto realmente los preparará para el gran desafío que será improvisar una línea de bajo sobre un tema entero, y eso suena así: 5:17 ...

El objetivo es que la línea de bajo tenga swing, y es necesario pasar mucho tiempo en esto, tal vez 6 meses sobre un solo tema... cuanto más familiar se vuelva el tema, más fácil será aplicar todos los conceptos a la línea de bajo y más natural será el proceso.
Es muy necesaria la repetición, repetición, repetición...
Tomar una pequeña fracción y practicar un concepto específico.


Ahora, lo más avanzado que puede hacerse con una línea de bajo es improvisar una línea en la mano derecha, al mismo tiempo que se improvisa la línea de bajo, y no parece que tuviese demasiado sentido, porque cómo es eso posible?, y pareciera que no es algo que pueda hacerse, pero, es algo natural para quien ha aprendido a hacerlo, y la clave es ir desde lo más superficial a lo más profundo, en forma gradual, es decir, comenzar con algo muy simple y darle al cerebro una tarea específica.
Es como intentar hacer malabares mientras se monta un monociclo, y para esto es totalmente necesario dominar perfectamente el monociclo, y de apoco agregar un par de clavas, y luego tal vez otra, etc. Así que, se comienza simple y luego se hace más complicado.

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Piano Jazz - Walking Basslines 4

Continuación de las clases de piano jazz sobre líneas de bajo (walking) por Dave Frank.
4 -





Hemos hablado de llegar a las tónicas todo el tiempo, pero también se puede poner como destino notas que no sean la fundamental en las líneas de bajo y la forma sencilla de hacer esto, aunque nada tiene de sencillo, pero la mejor manera de comenzar a hacer esto es una vez que ya se ha aprendido a llegar a las tónicas y se ha conseguido cierta soltura y que uno puede hacer las transiciones en forma sutil de esa manera,  entonces poner como objetivo otra nota del acorde, como la tercera, y cuando se apunta a una tercera, se crea un sonido muy sutil en la línea de bajo, y es totalmente diferente, un aproximación muy distinta y suena de esta manera...

entrando a cada acorde por la tercera...

1:15, ahora podemos entrar por la quinta y suena de esta manera...

siempre es el mismo concepto de pasos y saltos, pero poniendo como objetivo la tercera o la quinta en lugar de la tónica.

1:47

Se puede practicar de esta manera, o se pueden escribir líneas de bajo, en donde se ponga como objetivo llegar a cada acorde por la tercera, la quinta o la séptima, y siempre ascender o descender con pasos (grado conjunto), saltos, arpegios y ese tipo de elementos, pero siempre alcanzando un objetivo distinto que la fundamental.

2:05

Una linda técnica es lo que llamaríamos "patrones repetitivos", y esto tiene un aire barroco, algo así como un sonido tipo Bach, en donde se toma un motivo básico y se repite ese motivo.

3:25

otra técnica que puede utilizarse consiste en usar "smudges" (manchas), que sería como una nota de adorno, mordente, un semitono abajo de la nota de bajo.

A veces es posible usar el mismo dedo (de tecla negra a blanca), pero a veces son necesarios 2.
Cambia la textura de sonido.

Es un recurso que le da mucho poder a la línea.
Dave McKenna utiliza mucho este recurso.

4.50

Mayormente las líneas de bajo tienen una sensación rítmica en 4, y pueden percibirse las notas en grupos de 4.
Pero también puede cambiarse esto, y un recurso rítmico interesante es un cambio de contexto utilizando 3 y 5, esto es avanzado, ya que hay que considerar como vienen los cambios de acorde.

El sonido 3 - 5 suena así 5:25...

Esto realmente quiebra con la sensación del 4.

6:25

También puede utilizarse el ritmo en 2...

6:45

y la última de las técnicas avanzadas, será un "pedal point", nota pedal.
Esto muchas veces se utiliza en la quinta, pero puede también aplicarse a la tónica.
Esto agrega mucha tensión a la línea de bajo.

combinación de pasos y saltos con nota pedal.


8:15 ... hacen la pregunta sobre cuando se aplica el concepto 3 - 5, si hay un acorde por compás o cada dos compases, cómo se cambia la ubicación de los acordes.
Pero si hay 2 acordes en el compás, debe cambiarse el lugar del segundo acorde.
Es muy interesante hacer esto cuando se improvisa, lo mostraré... 8:59...

9:42

entonces la ubicación de los acorde irá cambiando y esto es muy divertido y difícil de hacer.
Lo que queremos en cualquier tipo de creación musical es combinar conceptos, añadir variaciones en muchos distintos aspectos, técnicas y elementos, y esto es lo que mantiene el interés, especialmente con la líneas de bajo que puede tener la tendencia a volverse algo monótono y dar una sensación de repetitivo, pero cuando cambiamos todos estos pasos, saltos y cambiamos el ritmo y demás, mantiene el interés.


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Piano Jazz - Walking Basslines 3

Continuación de las clases de piano jazz sobre líneas de bajo (walking) por Dave Frank.
Técnicas avanzadas.





0:30

La clave en una línea de bajo es que tenga swing.
Lo que se espera es que tenga un gran impulso hacia adelante.

2:35

Veamos alguna ideas más avanzadas sobre líneas de bajo.

Podemos utilizar lo que llamaríamos una línea de bajo a la mitad o a medio tiempo, en los tiempos 1 y 3 o 2 y 4. Estaría compuesta por blancas, en lugar de negras y esto daría un swing más lento.
Usualmente podríamos poner las notas en los tiempos 1 y 3 o 2 y 4 y sonarían de una manera muy diferente.

Poniendo los bajos en 1 y 3 sonaría de esta manera... 3:15 ... y es a veces una buena manera de comenzar una composición o improvisación porque deja mucho espacio y la posibilidad de swinguear al doble después.

4:14 ... en negras, .... a veces se puede cambiar y volver.

crea una sensación de tirar hacia atrás (volviendo de negras a blancas).

4:40, esto fue la línea a mitad de tiempo en 1 y 3.

Si se ponen los bajos en los tiempos 2 y 4 suena muy interesante.

5:55

a veces pueden utilizarse 2 corcheas en swing en lugar de negras y esto tiene también una interesante sensación rítmica.

Es agradable utilizarlo ocasionalmente.


6:35

También pueden agregarse tresillos.


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Piano Jazz - Walking Basslines 2

Segunda parte de la lección sobre líneas de bajo en el piano, por el pianista Dave Frank.





Ahora, intentaremos agregar algunos saltos, además de los grados conjuntos que ya teníamos.
Cuando hablamos de grado conjunto, nos referimos a un semitono, o a un tono. Un salto es algo más grande que un intervalo de 2M.
El salto más pequeño sería una 3m (tercera menor), y se puede llegar a saltar facilmente hasta una octave en una línea de bajo.
Combinaremos grados conjuntos y saltos.
Intentaré hacerlo en forma ascendente, de tónica a tónica utilizando pasos (grados conjuntos) y saltos.
Los saltos son muy útiles para evitar que el sonido resulte muy escalístico.
Si se utilizan demasiados "pasos" predomina el sonido de la escala.
Finalmente, el oído determinará de qué manera combinar los "pasos" y los saltos.
Es posible practicar por separado, sólo saltos, pero finalmente se combinarán.
Hay una enorme variedad y cantidad de opciones de como llegar de una tónica a otra, así que la mejor manera de practicar esto es primeramente escribir por ejemplo 8 compases de una canción y buscar por ejemplo 20 maneras distintas de hacer funcionar un a línea de bajo de tónica a tónica.
Y esta es una muy buena manera de empezar a entrenar el oído para que sea siempre la guía de como armar la melodía en el bajo.

4:00

También es posible utilizar arpegios, tanto tríadas como cordes de séptima.

Una buena manera de practicar es intentar agotar la enorme cantidad de posibilidades en un fragmento corto de música.

Este tipo de práctica, cuando yo estudiaba con Lennie Tristano, nos tenía haciendo esto por horas, y la historia atrás de esto sobre él mismo, siendo quien de alguna manera fue inventor de este estilo, era que que durante un año, tocó nada más que líneas de bajo, algo dificil de creer, pero esa es la historia, y es este tipo de práctica, cuando uno intenta agortar las posibilidades, se llega al punto en dónde esto se vuelve natural, y llega a hacerse en una especie de piloto automático, aún cuando se escuchan las notas, la mano izquierda de alguna manera ha aprendido estos patrones, y se vuelve algo así como respirar.

5:38

Utilizaremos el acorde de séptima...


6:40

Lo intentaremos nuevamente combinando pasos, saltos y arpegios...
Cuando se practica, es bueno tomar cada uno de estos conceptos por vez y trabajarlo en un fragmento corto de música, o secuencia de acordes.
Está práctica intentando agotar las distintas posibilidades hace que se torne natural.

7:35

Otra técnica que podemos utilizar es el salto de octava, el cual usualmente ponderemos en el primer o segundo tiempo del compás.
Puede usarse de mucha maneras, pero comenzaremos tocando una tónica y saltando una octava hacia abajo.
Es un salto muy poderoso.

8:40

Puede hacerse dos veces...

9:00

El último de los movimientos básicos de la líneas de bajo es el de 8 - 5 - 1, y de ahí puede seguirse con pasos o saltos.
9:32, puede invertirse como 1 - 5 - 8.

Así como un cheff combina distintos condimentos, el secreto para una buen línea de bajo es elegir y combinar todos estos distintos elementos, pasos, saltos, octavas, arpegios, 1-5-8, etc, mezclándolos de una manera melódica y agradable.

Ahora, para poner todo junto en este primer nivel de líneas de bajo...

http://www.davefrankjazz.com/ustream/bassline/bassline.html


12:42

Lo intentaré nuevamente...


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Piano Jazz - Walking Basslines 1

El increible pianista Dave Frank explica paso a paso la contrucción de líneas de bajo en mano izquierda en el piano, en el estilo de Tristano y McKenna.






6:30
Tocando Walking Basslines (Líneas de bajo caminadas en mano izquierda)
Lo básico.

Tocar con líneas de bajo caminadas (walking bass lines), es un estilo de piano que es mayormente utilizado en actuaciones de solo jazz.
Este estilo se ha vuelto popular a partir de grandes del jazz que lo han utilizado como Lennie Tristano y Dave McKenna entre otros.
Estas líneas de bajo pueden en forma efectiva reemplazar una sección rítmica, si es deseado, y proveen una base rítmica y melódica para la improvisación de la mano derecha.

La definición de una línea de una walking basseline es muy importante:

es una línea melódica, construida principalmente por negras que intercepta los cambios de acordes, usualmente en las tónicas.

Es importante entender que es simplemente una línea melódica, y que es incluso más sencillo en muchos aspectos de improvisar que la mano derecha, ya que la mano derecha está principalmente construida con corcheas como punto de partida, pasando a tresillos, y diferentes elementos, mientras que la línea de bajo, está mayormente conformada por negras... y uno busca que estas negras siempre vayan delineando una melodía.

8:05

Lo que haré es demostrar algunas líneas de bajo básicas, sobre los 8 primeros compases de On Green Dolphin Street,

9.00

La tarea de crear una walking baseline, es buscar como objetivo las tónicas de los acordes, en el momento de los cambios de acorde, esto es el comienzo.
Luego se puede entrar por otros grados de la escala o el acorde, pero la tónica siempre será lo más usual.

Se comienza por la tónica, y luego pueden utilizarse grados conjuntos, etc.
El concepto fundamental es conectar los puntos, siendo la tónicas el objetivo a conectar y teniendo entonces distintas alternativas para ir de un punto a otro.

Vamos a elegir algunas distintas para poder practicar, y ayudará a comprender este tema.

La primera forma será comenzar por la tónica y ascender por la escala por grado conjunto.
Esto suena como una melodía muy básica.


11:40
Es importante la práctica para que el oído pueda elegir las notas correctas entre los puntos.

Ahora una línea descendente...


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La naturaleza rítmica del jazz

Mike Longo, pianista, compositor y autor, es reconocido principalemente por haber sido director musical y pianista con Dizzy Gillespie por nueve años seguidos y haber colaborado esporádicamente por 17 más.

En una serie de videos educativos intenta entre anécdotas y reflexiones transmitir su experiencia y aprendizaje en sus años de músico, pero especialmente por el contacto con Dizzy Gillespie y de paso alguna experiencia con Cannonball Adderley en sus principios y sus seis meses de clases de piano con Oscar Peterson.

En sus clases de piano jazz, el enfoque principal es en el aspecto rítmico y la concepción general de la música de jazz y el ritmo en el Jazz de Dizzy Gillespie.

Lo que principalmente intenta trasmitir es el concepto y principios del jazz que lo hacen único y distinto de la música clásica tradicional.

A continuación, enumero algunos de los aspectos e ideas principales de sus clases de piano y jazz enfocadas en el aspecto rítmico.

Algunos de los conceptos que intenta compartir provenientes del universo musical de Dizzy G. afirma que no pertenecen al conocimiento común que se enseña en escuelas de música o en carreras de jazz, sino del contacto directo con músicos maduros que ya poseen las características y cualidades de la realización.

Divide conceptos en dos áreas distintas que están involucradas en el desarrollo y en las etapas de estudio de un músico de jazz.

A. Cómo tocar

toque

tiempo

tono

técnica

gusto

B. Qué tocar

melodía

armonía

ritmo

contrapunto

forma

Principalmente distingue el enfoque del jazz vs. la música clásica.

Diferencia en cada punto de A. el universo del jazz del de la música clásica-

Destaca la influencia de Charlie Parker con respecto a la melodía, y reitera una y otra vez la palabra comportamiento, es decir, cómo se comporta o como es la actitud en cada una de los aspectos, melodía, ritmo, etc.

El estado de conciencia necesario para sonar y siguiendo el flujo que la música impone.

Fuera de estas dos listas de aspecto esenciales, destaca dos palabras importantes en la música de jazz:

Ontología y Polimetría-

-hace referencia a Stravinsky y su definición de ontología musical, en su aspecto metafísico, como concepción general y abarcadora del universo musical.

Dizzy:

-la música está ahí esperando que alguien la encuentre.

-la música te dice donde ir, hay que ir donde la música te dice.

De los griegos recuerda los conceptos de: música mayor, música mayor, en relación a la música que obedece a leyes naturales o música de las estrellas vs. música del ego humano, o simplemente de la imaginación-

Intenta enfocarse en la búsqueda que conduce a abrir las puertas de la música mayor.

Con respecto a la polimetría, asocia las polirrítmias y los ritmos polimétricos, con desplazamientos de compás, lo que produce el efecto sincopado en el jazz, entendido como swing. No como simple subdivisión ternaria, sino como una gran cantidad de velocidades y ritmos que coexisten simultáneamente bajo un mismo flujo de subdivisión, pero que generan distintas acentuaciones y divergencias.

Con respecto a la armonía, si bien la emparenta a la armonía de la música clásica en cuanto a sus reglas de conducción y resolución de voces, destaca un aspecto fundamental del jazz y es el efecto y color especial que le agrega el sonido del blues, un lenguaje particular y especial coexistiendo con la armonía tradicional.

El contrapunto lo sitúa en como un aspecto rítmico o de interacción entre miembros de un grupo o entre las ideas en el piano entre una mano o la otra. Recomienda el estudio del contrapunto clásico a pesar de que la rítmica es distinta, pero ciertamente es enriquecedor en la armonía de jazz.

En el aspecto forma, destaca el desarrollo y presentación de las ideas en un solo de jazz, más allá de la forma de un tema ABA o la que sea.

La importancia de la primer frase y su reafirmación en un solo para captar la atención y el interés y el posterior desarrollo motívico.

Lo fundamental es que una vez presentado el tema y su repetición para ser claramente establecido, se abre paso al aspecto ontológico en donde será la misma música la que dicte el camino a seguir. Qué tocar será inevitable.

Es muy importante que un músico entienda el concepto musical.

No es una suma de conocimientos teóricos con los cuales se podría aprobar un curso.

Un músico puede tener una enorme cantidad de conocimientos pero no saber qué tocar.

Es muy importante cómo uno percibe un concepto musical.

Plantea la pregunta: qué es jazz? En un sentido musical; no en un sentido social.

Explica el concepto de Dizzy como la unión del ritmo africano y de la armonía europea.

En este planteo la lista A: toque, tiempo, tono, técnica y gusto provendrían de la influencia africana.

Habría que aclarar que gusto anteriormente lo aplica a decisiones armónicas, y de estructura que tienen que ver con la lista B, sin embargo hay una parte que queda en A.

Explica el problema rítmico y de las síncopas en el jazz poniendo como ejemplo el contraste entre la definición de compás en música clásica y la percepción del mismo compás en jazz. En 4/4 en música clásica hay un tiempo fuerte en el 1, semifuerte en 3, débil 2 y 4. Inmediatamente lo opuesto sucede en el jazz, teniendo claramente los acentos en 2 y 4. Los cuatro tiempos son una constante subyacente pero las acentuaciones y percepciones rítmicas completamente diferentes.

Diferencia la estructura monorítmica clásica con la polirrítmica del jazz.

Es necesario aclarar que que los ejemplos de música clásica citados hacen referencia a Mozart y Beethoven, con lo cual se está dejando de lado todo lo posterior en donde, si bien en casi ningún caso existe una aproximación a la realidad de la rítmica del jazz, sí hay una cantidad de información polirrítmica inmensa y en algunos casos de mayor complejidad que en el jazz, aunque con otros resultados.

Pone como ejemplo una fuga de Bach en donde hay cuatro líneas melódicas independientes, pero una medida rítmica común.

Como ejemplo en el jazz, demuestra cantando la línea de bajo, piano, percusión y melodía de Night in Tunisia, haciendo notar que existen 4 melodías y cuatro ritmos independientes, como punto de partida.

El resultado es plirrítmico y polimétrico, cuando esto se desarrolla.

También incorpora la palabra polipulso, como superposición de acentuaciones o compases superpuestos.

Agrega al concepto de Hemiola tradicional que es la base de primeras polirrítmias, la palabra polihemiola, que si bien es una realidad, no desarrolla el concepto.

Demuestra haciendo percusión un ritmo con una base de 6/8 inicial, que resulta imposible de contar o establecerse un pulso o compás y esto se debe a que constante mente desplaza las barras de compás, las acentuaciones se desplazan, el pulso varía agrupando en 3, 4, 5, 6, 7 etc. con lo cual resulta imposible establecer un patrón si no se sabe como está pensado.

Posteriormente canta las subdivisiones y distintas melodías de temas standard de jazz haciéndolas coincidir con la subdivisión mínima común pero en compases completamente distintos de 2, 3, 4, 5 etc.

Cita a Dizzy: - lleno mi compás con ritmo.

Explica esto como, mantener el pulso, pero concebir simultáneamente todas esta subdivisiones como posibles y coexistentes, lo cual le da a la interpretación una enorme cantidad de opciones que sean usadas o no afectan la manera de tocar y el estado de conciencia.

Habla de 3 estados evolutivos en la vida de un músico:

1. la etapa imitativa – una etapa esecialmente de talento.

2. la etapa de realización

3. la etapa de madurez

1. de talento, porque hace falta talento para imitar e intentar tocar como los músicos favoritos, copiar elementos de las grabaciones, etc.

Otra concepto que afirma la imposibilidad de ser captado por los músicos principiantes, es que uno no le agrega sentimiento a la música, sino que se obtiene el sentimiento de la propia música.

No se crea música con sentimientos sino que se crean sentimientos con música.

Cita a Amstrong respondiendo a : qué es swing?

-encontrar las notas en el lugar correcto!

Hay dos cosas para aprender de esto:

1. hay un lugar

2. hay un lugar correcto

Indica que uno de los problemas actuales en algunos músicos jóvenes es estar estancados o atrapados en la etapa imitativa.

Distingue entre conocimiento intelectual y conocimiento por experiencia.

Relata sus comienzos tocando con Cannonball Adderley y como esto afectó su toque y su sensación al tocar, impulsándolo a tocar de una manera completamente distinta.

Describe el concepto de toque, como la sensación lograda al estar rodeado de músicos realizados y captar y dejarse influir de modo que la manera de aproximarse a la música, al instrumento y a cada nota se ve dramáticamente afectada de una manera inexplicable e imposible de alcanzar por medio del estudio aislado y fuera del contacto con quienes poseen ya esa cualidad de realización. Es simplemente una cuestión de experiencia y vivencia.

Uno de los elementos principales en el jazz es el conocimiento por experiencia.

Afirma que no es posible obtenerlo por escuchar discos, por sacar solos, etc. sino únicamente a través de tocar con alguien que lo tenga. Esto es lo que afirma haber logrado y obtenido tocando con Dizzy, lo que ha afectado su forma de tocar.

Cuenta que estudiando con Oscar Peterson, estaban en una clase con Peterson y Ray Brown, en donde se formuló la pregunta de cuál es el entorno que produce un músico de jazz, sin ser admitidas respuestas de tipo origen étnico, etc. y la repuesta de Oscar Peterson fue: la banda de jazz, es decir: con quién has tocado.

Esto hace al desarrollo del músico de jazz. Con quién has compartido la experiencia musical de tocar juntos.

Haber tocado con Dizzy le dio una especie barómetro de lo que sucedía, en términos de que al acompañarlo, si lo que el tocaba no iba bien con Dizzy, sabía inmediatamente que él estaba mal. No estaba haciendo lo correcto. El simplemente tenía la guía de saber que hacía lo correcto si iba bien con Dizzy, esa esra la referencia.

Dizzy era un gran maestro ya que no enseñaba verbalmente sino a través de su trompeta.

Si él no estaba tocando de la manera correcta, Dizzy hacía inmediatamente algo con su trompeta que lo ponía a un lado y en forma automática toda su manera de tocar se veía afectada y cambiaba a la zona deseada.

A veces al momento del solo, le cantaba algo en el oído, y eso hacía que toque de manera completamente diferente.

Este es el tipo de conocimiento que describe como vivencial, o de experiencia, no intelectual.

Diferencia el concepto de toque de la técnica clásica, orientándolo más hacia un tipo de comportamiento rítmico, o sensación que involucra el sonido, el ataque, etc, pero no se limita a eso, sino que involucra el tiempo.

Esta música no viene de la mente, la mente no está involucrada en esto sino que está muy lejos y más atrás. Es otro tipo de estado de conciencia.

Hay un lugar en donde la música está y uno va a ese lugar.

Dizzy: -el músico debe quitar al ego de este cuadro. El ego es el enemigo de esta música. Cuando veo a un músico actuando de una forma que involucra al ego, sé inmediatamente que no puede tocar. 

Está lejos y más allá del ego.

La concepción polimétrica del tiempo involucra un flujo constante mientras hay una superposición de distintos grupos y compases, haciendo que los desplazamientos sean acentuaciones contra los demás ritmos. Esta realidad de multi-ritmos afecta el toque e incluso la armonía.

Utiliza el concepto de ritmos aditivos como forma de escuchar y comprender más fácilmente los ritmos con muchas síncopas. Simplemente acumula las subdivisiones a partir de los acentos, en donde negra con punto negra con punto negra sería 3 + 3 + 2, etc.

Otro ejemplo es negra, silencio de corchea corchea, silencio de blanca, y en lugar de contar un y dos y, donde caería la segunda nota agrupa 3 + 5, cantando la subdivisión que un percusionista contaría con la base de corcheas, encontrando las notas como acentos. Llevando el concepto más lejos, si la subdivisión pasa a ser ternaria, para tener el efecto del swing, ahora el 3 + 5 pasa a ser 5 + 7. 

Dizzy: -mucho músico entienden el 3/4, 4/4, el 6/8, pero el 5 es algo totalmente distinto.

Muestra una ejemplo sobre una canción en 5, en donde la melo mantiene un ritmo 2 corcheas 2 corcheas negra dos corcheas silencio negra, el acompañamiento hace un contra-ritmo subdividido 3+3+2+2, mientras se marca un pulso que parecen negras pero es negra con punto, con lo cual cada 15 corcheas, (2 compases) cierra y coincide. Esto permite percibir un pulso más lento que el compás y que unifica dos compases, dejando el uno del segundo en contratiempo.

Aplica la pila de figuras, compases superpuesto y distintas subdivisiones a los desplazamientos o permutaciones, es decir, todas las variantes rítmicas que pueden coexistir vuelven a recomenzar en cada unidad de la subdivisión.

Esto abre una cantidad inmensa de realidades rítmicas que forman un universo que cuanto más comprendido y asimilado, más afecta el toque, y las opciones de sonido e intención. Es una concepción del tiempo multirítmica, polimétrica

-Cuando sientes un comportamiento rítmico en tu toque, tu toque cambia.

Esto lo ejemplifica con un tresillo de corchea, pero que comienza una corchea después: silencio de corchea, tresillo, silencio de corchea, silencio de blanca, pero aplicado a una continuidad rítmica, como base de un nuevo pulso.

Define profundidad de swing cuando cada una de las divisiones, figuras irregulares y células puede ser desplazada y superpuesta sobre todas las demás. Cuando una concepción rítmica puede iniciarse sobre cada una de las subdivisiones de cada otra figura, y mantenida la continuidad.

Además de profundidad, utiliza intensidad y temperatura. Esto un poco aplicado al volumen, y no a la velocidad y al tipo de sonido y como es producido.

-No puedes crear música con sentimientos, debes crear sentimientos con música.

Hay una diferencia entre la imaginación y la realidad. Alguien puede imaginarse lo que es el jazz, pero no comprender a través de la experiencia.

Podría escribir un ritmo que contenga las mismas cantidades pero que no genere la sensación de swing ya que es percibido desde la imaginación y no desde el conocimiento.

El jazz no es un conocimiento intelectual, sino un experiencia y la mejor forma de aprenderlo es tocando con alguien que lo tenga.

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Rítmo armónico - Raga y Jazz

Vijay Iyer: - Ustedes preguntan cómo tocamos juntos..., de la misma manera que todo el mundo lo hace, y esto es, los humanos estamos capacitados para sincronizar, es una de las cosas que hacemos, que también otras especies hacen en este planeta, pero realmente es algo que nos ayuda a ser lo que somos. El hecho de que seamos capaces de sentir colectivamente el pulso y sincronizar alrededor de ese pulso y también actuar individualmente al mismo tiempo que sincronizamos en forma grupal. Es algo que nos hace humanos. Es algo que nos ayuda a colaborar. Pienso también que esto es una de las bases de nuestra civilización, el hecho de que seamos capaces de tomar acciones en forma conjunta,es una de las razones por la cuales tenemos una civilización, es lo que pienso.





Prasanna: -la mayoría de las cosas que quise hacer al menos en las piezas que escribí, fue explorar el concepto de ritmo armónico, que es para mi más importante que la armonía por sí misma o el ritmo por si mismo, en la música armónica. Pero el aspecto de usar Ragas Carnáticos, siendo algunos de ellos de cinco notas, algunos siete notas, y cosas por el estilo, si examinamos profundamente, convierte automáticamente el ritmo armónico en más interesante cuando intentamos trasladarlo a un contexto armónico. Entonces es algo con lo que he trabajado cuando intenté traer los Ragas tradicionales dentro de un contexto armónico, y no tuve que hacerlo de una manera muy consciente, sino que se ha adaptado en forma automática. Así que mi sentido de ritmo armónico al tratar de alejarme de estructuras ya existentes de ritmo armónico que normalmente se encuentran en el Jazz, o en pieza de música de Jazz, fue una de las claves que intenté trabajar y explorar más en la música con esta banda, y el concepto de ritmo en sí, se vuelve interesante aquí, porque hay gente con diferentes antecedentes y experiencias acá, y esto hace que veamos el ritmo de maneras distintas y funcionemos de maneras distintas. Una gran cantidad de información melódica puede provenir del percusionista, y una gran cantidad de información armónica puede provenir del solista, y entonces todas estas cosas definitivamente están pasando en nuestra música, en mi opinión.


Vijay Iyer: -Cualquier etiqueta es siempre restrictiva en cualquier arte. Esto es básicamente lo que -Miles Davis ha descubierto y demostrado, lo que John Coltrane ha demostrado, los que Duke Ellington ha demostrado, lo que Ilaiyaraaja ha demostrado, lo que toda esta gente ha demostrado es que no podemos limitarnos a calificarnos o llamarnos de una manera. Lo mejor que puedes decir sobre ellos es que son gente completamente realizada que han bebido de muchas fuentes y que son capaces de expresar muchas ideas de una manera muy profunda. Y es lo mejor que puedo decir. Puedo hablar de todas mis influencias y podríamos quedarnos aquí toda la noche para hacer una lista y a su vez la lista sería igual de larga para cada uno de ellos.








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Armonía Clásica Introducción 18

Aplicación del principio de tonalidad al conocimiento de la armonía


La armonía, debido a la superposición de melodías distintas, no es más que la puesta en movimiento del Acorde, dado que este movimiento es una perpetua oscilación entre las quintas agudas y las quintas graves, entre las dominantes y las subdominantes.
El conocimiento de la armonía se reduce entonces al discernimiento de tres funciones tonales del Acorde, con la ayuda de las cadencias, es decir, a la estricta aplicación del principio de tonalidad.
Visto de esta manera, la noción de armonía es de las más simples y puede resumirse de la manera siguiente:


1.-  no hay más que un acorde, el Acorde perfecto, único consonante, porque, sólo, da una sensación de reposo o equilibrio
2.- el Acorde se manifiesta bajo dos aspectos diferentes, el aspecto mayor y el aspecto menor, dependiendo de si está generado de lo grave a lo agudo o de lo agudo a lo grave
3.- el Acorde es susceptible de cumplir tres funciones tonales diferentes, dependiendo de si es Tónica, Dominante o Subdominante


Todo el resto no es más que artificio: lo que estamos acostumbrados a llamar disonancia, no es más que la modificación pasajera aportada por el Acorde, ya sea por el agregado de notas melódicas, no teniendo con ellas el acorde perfecto más que un parentesco mediato, o que vuelven al mismo, por una  o más notas melódicas de este acorde consonante.
Toda disonancia o alteración no puede ser entendida o explicada más que melódicamente, ya que, destruyendo la sensación de reposo dada por el Acorde, llama a una sucesión o una continuidad melódica.
Todas la combinaciones de sonidos que llamamos acordes disonantes provienen de sucesiones melódicas en movimiento, y pudiendo siempre ser llevadas a una de las tres funciones tonales del Acorde: Tónica, Dominante, Subdominante.
Estas combinaciones necesitando, para ser examinadas, una detención artificial en las melodías que las constituyen, no tienen en absoluto existencia propia, porque haciendo abstracción del movimiento que las engendra, se suprime su única razon de ser.
Toda consideración sobre los acordes, en ellos mismos o por ellos mismos, es entonces ajena a la música: este estudio muy interesante a dado lugar a teorías e incluso a descubrimientos de lo más curiosos.
Pero, transportándolo del dominio de la ciencia al del arte, se ha propagado este error estético tan peligroso que consiste en clasificar los acordes, y establecer reglas diferentes para cada uno de ellos, dándoles por esto mismo una realidad distinta.
Es por esto que los acordes se han convertido muy frecuentemente la meta de la música, cuando no deberían jamás ser más que un medio, una consecuencia, un fenómeno pasajero.


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Armonía Clásica Introducción 17

Límite de la Tonalidad

El parentesco de tercer orden puede ser considerado como el límite extremo de la Tonalidad, en el estado actual de nuestra educación musical. (+ - 1900).

Los sonidos clasificados en esta categoría tienden a alejarse más y más de la tónica primitiva, y a entrar en relación con otras tónicas más cercanas de ellos, es decir, a modificar la Tonalidad, a modular. Esta tendencia modulante es debida a la inercia de nuestro entendimiento, que prefiere una operación más simple a una más complicada.

Es más fácil de hecho de darse de los sonidos vinculados a la tónica por parentesco de tercer orden, e impropiamente calificados por el uso como alterados o cromáticos, no siendo en absoluto extaños a la tonalidad establecida.

El principio de tonalidad permite entonces de emparentar, con la ayuda de la resonancia armónica y el orden de quintas, todos los sonidos de nuestra escala musical a uno solo de entre ellos: la Tónica.

Concebimos desde entonces la importancia extrema de este principio, que sirve de base a toda la armonía.

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Armonía Clásica Introducción 16

Constitución de la tonalidad – Parentesco de los sonidos

Cada uno de los doce sonidos de nuestro sistema moderno puede servir de punto de partida a una tonalidad.

Ya que por el efecto de una cadencia expresada o sobreentendida, uno cualquiera de los doce sonidos reviste el carácter de tónica, todos los otros son susceptibles de ser puestos en relación con dicho sonido, es decir pertenecer a su tonalidad.

Existe en efecto entre un sonido elegido como tónica (Do mayor por ejemplo) y cada uno de los otros sonidos de la escala, un parentesco más o menos inmediato, una afinidad más o menos grande, basada a la vez en el orden de quintas y en la resonancia armónica.

Este parentesco o esta afinidad puede ser limitada a tres categorías diferentes:

1. el parentesco de primer orden vincula la tónica a su quinta, superior o inferior (DO a Sol, DO a Fa) y a sus armónicos naturales consonantes (Do a Mi y a Sol).

2. el parentesco de segundo orden vincula la tónica a los armónicos naturales consonantes de su quinta superior e inferior (DO a si y a re por Sol, DO a la, por Fa).

Así, la armonía de las tres funciones tonales (DO-mi-sol, tónica. Sol-si-re, dominante, Fa-la-do, subdominante) contienen todos los sonidos vinculados a la tónica por el parentesco de primer o segundo orden. Este conjunto constituye la tonalidad diatónica, es decir, un grupo de siete sonidos principales, que, llevados al orden de genérico de quintas, se suceden regularmente entre la subdominante y la sensible:

3. Pero la tonalidad diatónica, que no ocupa más que la mitad del ciclo de quintas, es esencialmente incompleta si no le agregamos los cinco sonidos, vulgarmente llamados cromáticos, que se suceden regularmente entre la sensible y la subdominante, y forman la otra mitad del ciclo:

Los cinco sonidos complementarios forman parte integrante de la tonalidad, pero no tienen un rol tan preponderante como los siete sonidos principales, llamados diatónicos, ya que su parentesco con la tónica es más lejano y más complejo.

Este parentesco de tercer orden se establece dependiendo del caso de diversas maneras, y se extiende principalmente:

a.- a los armónicos naturales consonantes de los sonidos vinculados a la tónica por el parentesco de segundo orden, por ejemplo:

fa#, armónico de re, pariente de DO por sol

re#, armónico de si, pariente de DO por Sol

do#, armónico de la, pariente de DO por Fa

b.- a los armónicos de modo distinto provenientes de sonidos vinculados a la tónica por el parentesco de primer o segundo orden, por ejemplo:

mib, armónico inferior de Sol, pariente de DO

sib, armónico de re, pariente de DO por Sol

etc.

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Armonía Clásica Introducción 15

La cadencia y sus diversos aspectos

Llamamos cadencias armónicas a las fómulas armónicas con la ayuda de las cuales aportamos al discurso musical los reposos provisorios o definitivos, comparables a los que determinan en el lenguaje los signos de puntuación. Estas fórmulas, en las cuales el aspecto varía al infinito, tiene todas por principio el encadenamiento del acorde en función de tónica a uno de las dos otras funciones.

Si el encadenamiento procede de la función de tónica a una de las dos otras, hay divergencia, el sentido de la frase es incompleto, la cadencia es llamada suspensiva.

En el caso contrario, es decir cuando el encadenamiento procede de la función de dominante o de la función de subdominante a la función de tónica, hay convergencia; la frase es completa, y la cadencia es llamada conclusiva.

Llamamos más particularmente, perfecta, a la cadencia de las dos que está formada de la dominante seguida de la tónica; plagal a la que se genera por la sucesión de las funciones de subdominante y de tónica.

La diferencia entre estas dos formas de la cadencia conclusiva no es otra cosa que una sustitución de modo, es decir, de un cambio de sentido.

En nuestro modo menor inverso, en efecto, el acorde en función de dominante (re-fa-La), teniendo por prima el quinto grado (LA), de la escala descendente del mi al mi, coincide precisamente con el acorde llamado subdominante (Re-fa-la), ubicado sobre el cuarto grado (Re) de la escala ascendente del la al la, en modo menor vulgar.

La verdadera cadencia perfecta consiste entonces de los encadenamientos siguientes:

y la verdadera cadencia plagal se constituye de la siguiente manera:

La cadencia perfecta menor (B) es una simple transposición en este modo de la plagal mayor (C), igualmente, la cadencia perfecta mayor (A) es una transposición en este modo de la plagal menor (D).

Finalmente, las dos formas siguientes:

provienen de una simple sustitución de modo, practicada solamente sobre una de las dos funciones tonales que forman la cadencia.

Por lo tanto se verifica nuevamente la unidad de la cadencia, de donde las formas plagales (C, D) proceden respectivamente en sentido inverso de las formas perfectas (A, B), igual que las formas menores (B, D) proceden en sentido inverso de las formas mayores (A, C).

No es inútil remarcar que, en los ejemplos citados más arriba, las notas disonantes (Fa y Si en las cadencias perfectas, Re en las plagales) explican melódicamente las combinaciones que los tratados de armonía llaman acordes de séptima:

Si agregamos incluso a estos ejemplos la disonancia resultante del movimiento de la tónica a la subdominante:

tendremos ahora todas las especies de séptimas catalogadas en los tratados bajo bizarras y fantasiosas denominaciones.

En estas combinaciones, la verdadera disonancia, como se puede ver, es tanto hacia el agudo (A, D, E), tanto hacia el grave (B, C): esta particularidad demuestra más claramente aún la inexistencia de pretendidos acordes de séptima, simples juxtaposiciones pasajeras debidas al encadenamiento melódico de partes en movimiento.

El efecto de la cadencia es de precisar el sentido de movimiento con respecto a las funciones tonales del acorde, es decir, de determinar la Tonalidad en la cual un período o una frase de establece.

Queda por examinar por cuales elementos una tonalidad está constituida y en qué límites circunscripta.

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Armonía Clásica Introducción 14

Las tres funciones tonales

Se nombra función tonal del acorde el carácter especial que este acorde toma en unestro entendimiento según se nos presenta:

1. como punto de partida o medida común

2. como determinante de una oscilación hacia la quinta superior

3. como determinante de una oscilación hacia la quinta inferior.

Las funciones tonales del acorde son entonces de tres tipos y rigurosamente simétricas en los dos modos.

En modo mayor (resonancia superior):

1. el acorde que sirve de punto de partida cumple la función de tónica

2. el acorde de quinta superior es llamado dominante

3. el acorde de quinta inferior es llamado subdominante

En modo menor (resonancia inferior), el acorde de origen cumple también la función de tónica, pero como tiene por prima su nota aguda, es el acorde de quinta inferior que juega el rol de dominante, y el acorde de la quinta superior el que tiene la función de subdominante.

El cuadro siguiente permite notar la perfecta simetría de las tres funciones tonales del acorde en cada uno de los modos.

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Armonía Clásica Introducción 13

La Tonalidad en los tres Elementos de la Música.

Esta medida, mal que nos pese, no resulta ser siempre la misma: todos los movimientos que percibimos no pueden ser vinculados a un mismo punto fijo, ni todas las distancias a la misma unidad de medida.

Igualmente en música, cuando se trata sobre todo de una composición un poco larga y compleja, los períodos y las frases que se suceden no se relacionan todas a la misma tónica.

Todas la sucesiones musicales suceptibles de ser vinculadas con una tónica determinada se dice que pertenecen a la misma tonalidad.

La Tonalidad puede entonces estar definida como: el conjunto de fenómenos musicales que la comprensión humana puede apreciar por comparación directa con un fenómeno constante -la tónica- tomada como término invariable de comparación.

La noción de tonalidad es extremadamente sutil, a causa de su carácter subjetivo: la misma varía en efecto, de acuerdo a la educación musical y el grado de perfección de nuestro entendimiento y capacidad de escuchar.

Se aplica entonces a los tres elementos de la música: sería posible que en algunas culturas donde el único carácter musical apreciable es el de la sucesión simétrica de ruidos, la tonalidad, simple unidad de tiempo, sea puramente rítmica.

Las monodías medievales, en las cuales las relaciones entre fórmulas decorativas accesorias y la nota principal se establecen sucesivamente, son concebidas en tonalidades exclusivamente melódicas.

Totalmente otra es nuestra tonalidad contemporánea, basada principalmente sobre la construcción armónica de períodos y de frases, es decir sobre los parentescos o afinidades que existen entre los sonidos, a razón de su resonancia harmónica natural, superior o inferior.

Para nosotros, la tonalidad resulta del valor armónico que atribuimos al acorde, y este valor debe necesariamente establecerse por comparación.

Toda comparación supone al menos dos términos diferentes: el acorde, para convertirse determinante de una tonalidad, debe entonces ser escuchado al menos dos veces, de dos formas diferentes y comparables.

Pero como el acorde queda idéntico a sí mismo mientras está generado en el mismo sentido, o en el mismo modo, por una nota prima determinada, o por sus octavas, hay que cambiar necesariamente esta nota prima, para obtener los dos términos diferentes de comparación, que sirven para establecer el valor armónico del acorde.

La misma razón que ha hecho preferir la relación de quinta a cualquier otra para la génesis de la escala se aplica quí a la génesis de la tonalidad: la quinta siendo el más simple de los intervalos reales (1/3), un sonido cualquiera es más facilmente comparable con su quinta, -aguda o grave-, que con cualquier otro, consecuentemente, la armonía natural de un sonido cualquiera es más facilmente comparable con el de su quinta, aguda o grave, que con cualquier otra.

La puesta en relación, por la emisión sucesiva de un acorde cualquiera con el de su quinta superior o inferior, constituye el mínimo necesario para el establecimiento de una tonalidad.


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Armonía Clásica Introducción 12

La Tonalidad

Valor Estético del Acorde. - La Tónica

En virtud de la ley general de movimiento o de sucesión que sirve de base a la música, el Acorde, al igual que cada nota de una melodía, está desprovisto de cualquier efecto estético si es escuchado en forma aislada, es decir en estado de inmobilidad.

No adquiere su valor musical sino por el efecto de una comparación, de una puesta en relación con el que le sigue o el que le precede, es decir, cuando está en movimiento.

Pero este trabajo latente de comparaciones sucesivas no se hace para nada al azar en nuestro entendimiento: procede por el contrario metódicamente, siguiendo ciertas leyes y con la ayuda de ciertos puntos de referencia, necesarios por la imposibilidad que tenemos de apreciar los valores en sí mismos, es decir de una manera absoluta.

Todos los procesos mentales, son esencialmente relativos, y para adquirir cierta precisión, deben ser relacionados a un punto de partida más o menos invariable, a un término único de comparación, o más precisamente a una medida común.

Si queremos darnos cuenta de estos movimientos, buscamos un punto fijo; para evaluar distancias, escojemos un tipo de longitud, una unidad de medición, etc.

Es evidentemente lo mismo para los fenómenos musicales, que, como los números de los cuales son la manifestación estética, son constantemente percibidos, concientemente o no, con respecto a un punto de partida, la tónica, tomando aquí el rol de unto fijo, de unidad de medida, finalmente, en unidad de medida.

La tónica es entonces la unidad de medida necesaria para determinar el valor relativo de todos los fenómenos que se suceden en un fragmento musical.

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Música y Números - Transformaciones Rítmicas

La fuerza en los números: Cómo Fibonacci nos enseñó a swinguear



El Partenón, la Mona Lisa, Billie Jean ... comparten una fórmula secreta. Y la influencia de la secuencia de Fibonacci no se detiene allí, escribe el músico Vijay Iyer
Vijay Iyer: "Tocar música agudiza el cerebro. Se ha comprobado. Soy músico, pero también he pasado varios años estudiando matemáticas y física. Es poco probable que me hayan  hecho un mejor músico o compositor, pero tocar música desde una edad temprana muy posiblemente, me haya hecho mejor en matemáticas. Hoy en día, me gusta dejar que ambas disciplinas se hablen entre sí, y utilizar ideas matemáticas en mi composición. Me ayudan a encontrar sonidos y ritmos a los cuales yo nunca podría haber llegado de otra manera . Quiero hacer música que me golpee visceralmente, pero de maneras sorprendentes, y no obvias.
Quiero mostrar un ejemplo relacionado con los números de Fibonacci. Fibonacci fue un matemático italiano del siglo 13 que trajo el sistema de numeración indio-árabe a Europa. Él también escribió acerca de este conjunto de números que ahora lleva su nombre. Me sentí intrigado por estos números hace unos años, y los he usado para estructurar gran parte de mi trabajo desde entonces.
La secuencia Fibonacci comienza: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 y continúa desde allí. Cada número de la secuencia es la suma de los dos números anteriores, y continúa hasta el infinito. Si nos fijamos en las proporciones de dos sucesivos números de Fibonacci, y seguimos la secuencia, se obtiene: 1, 2, 1.5, 1.667, 1.6, 1.625, 1.615, 1.619, 1.618 ... A medida que sube la secuencia, esta relación se torna cada vez más cerca a un famoso número irracional llamado "proporción áurea": ​​1,6180339887.
Esta relación se ha observado con frecuencia en proporciones dimensionales en muchos contextos diferentes - en la arquitectura de las pirámides de Giza y el Partenón, a las construcciones de Le Corbusier y Mies van der Rohe, imágenes de artistas desde Da Vinci y Alberto Durero a Juan Gris, Mondrian y Dalí; duraciones rítmicas y  relaciones de frecuencia (alturas de notas) en las obras de compositores desde Bartók y Debussy a John Coltrane y Steve Coleman. (Coleman, me presentó a toda esta idea.)
Lo que me interesa los números de Fibonacci es la propiedad de escala. Debido a que los ratios se acercan sucesivamente a la proporción áurea, la relación 5:03, no es la misma, aunque "similar" a la relación de 8:5, que es "similar" a las 13:08, o la de 144:89, o 6,765:4,181. Pero ¿qué es lo que quiero decir con un término tan vago como "similares"? Esta es una pregunta que exploro musicalmente con la versión de mi trío de Brew Mystic, un clásico soul-jazz de los 70 de Ronnie Foster. El ritmo armónico en el original de Foster es asimétrico en una forma “a la Fibonacci”: un acorde corto y luego un acorde largo, tres golpes más cinco golpes, un total de ocho golpes (subdivisión en corcheas). Es habitual cuatro por cuatro, con una característica adicional: si usted caminara con el pulso, se oiría un acorde cuando usted da su primer paso, y luego otro acorde, mientras que la rodilla sube entre los pasos segundo y tercero. Este es un ritmo que se escucha en todas partes - piense en los primeros acordes de Billie Jean de Michael Jackson.
En nuestra versión de Brew Mystic, trabajamos con la asimetría y la movemos a través de transformaciones tipo Fibonacci. Llevamos a cabo una asimétrica "estiramiento" que mantiene la misma "proporción áurea" o equilibrio a lo largo de todo el compás. Pero no nos limitamos a transformar multiplicando, como si fuera al pasar de binario a ternario, o al doblar las cantidades de una fórmula, por ejemplo. Por el contrario, tratamos de mantener una "impresión" del original - lo corto y lo largo - para ver si podemos de esta manera lograr esa sensación de similitud.
Supongamos que tenemos un pastel redondo y ocho invitados, ya sabes cómo dividir el pastel en ocho partes iguales, y usted sabe exactamente como  el pastel se vería con tres piezas que faltan. Ahora, supongamos que cinco amigos más inesperados aparecen. Usted tiene el mismo pastel y los invitados 13. ¿Cómo se puede dividir un círculo en 13 a simple vista? Un atajo decente sería imaginarlo dividido en ocho con tres piezas que faltan, y cortar esa forma. Luego, dividir la sección más pequeña que acaba de cortar en cinco partes iguales, y la sección más grande en ocho. El resultado sería lo suficientemente cercano.
Esto es algo así como la técnica que utilizamos aquí, sólo que en lugar de un pastel, se divide un período de tiempo. Los tres  y cinco golpes del original se transforman en un ritmo más rápido de cinco y ocho (un total de 13), que se convierte en un ritmo aún más rápido 8 y 13 golpes (un total de 21). Cada compás transformado es más o menos la misma longitud y, sobre todo, el segundo acordes cae casi al mismo tiempo, aproximadamente 3/8 del camino a través de (o 5/13, o 8/21).
El objetivo es que se perciba la división “corto-largo” del ciclo de la misma manera que en cada caso.Afortunadamente, el oído es tolerante: porque esperamos e incluso anhelamos la continuidad de nuestra percepción, nuestro cerebro escuchando ayuda a suavizar las cosas como resultado. Al igual que los invitados comen las rebanadas de pastel, el oído no se queja de las pequeñas diferencias.En este caso, el movimiento total procede, aparentemente sin inmutarse - incluyendo un sentido de pulso regular -, mientras que los mecanismos internos de la música parece acelerarse.
Y un hallazgo extra es que, mediante la acentuación de estos cambios puedes hacer que estos ritmos "irregulares" o "artificiales" suenen de una manera simple y natural - como una versión flotante, compuesta del original asimétrico 4/4. Nunca me hubiera imaginado que un ritmo irregular de 21 ciclos podía sentirse tan poderoso y alegre como lo hace con en este tratamiento.¿Tiene esto que revelar algo acerca de la proporción áurea? No puedo estar seguro, pero tal vez porque esa proporción es tan familiar para nosotros, incluso nos puede ayudarnos  a escuchar la continuidad a través de las transformaciones. Su oído es engañado para escuchar lo familiar en medio de lo desconocido.
Tan abstruso como algo de esto pueda parecer, hay orígenes culturales específicos para estas técnicas. Como  hijo nacido en Estados Unidos de inmigrantes de la India, me siento muy inspirado por la música Karnataka - la música "clásica" del sur de la India.Se trata de una tradición de canto religioso, muy intrincado y organizado: melódicamente matizado y con una deslumbrante rítmica, llena de variaciones sistemáticas.También estoy interesado en las raíces africanas de la música afroamericana, que tienen una influencia profunda y generalizada en casi todos los tipos de música vernácula que tenemos en el oeste.
Estas tradiciones musicales no occidentales están tan profundamente ordenadas con el ritmo, como la música occidental lo está con la armonía. Pero hay una diferencia cualitativa entre el ritmo y la armonía: la hora de organizar los ritmos, a estructurar la experiencia de un oyente en el tiempo. El ritmo es lo primero que percibimos acerca de la música. Nos golpea visceralmente. ¿Por qué? Tal vez sea porque los ritmos de la música no son tan diferentes de las escalas de tiempo inherentes a los cuerpos humanos. Piense en el ritmo rápido de nuestro discurso, el rebote de nuestro caminar, el lento reflujo de la respiración. Y luego piense en solos de saxo de Charlie Parker a la manera de una conversación , líneas de bajo circulares  de Ray Brown y llantos y suspiros  de Billie Holiday. El ritmo musical se parece a los cuerpos humanos en movimiento, porque la música es el sonido de los cuerpos en movimiento.
Así que cuando se impone el orden riguroso en el ritmo musical, se está organizando el movimiento humana.Se crea un diálogo entre lo físico y lo ideal: la acción humana encarnada en un ambiente estructurado. El proceso nos da algo para luchar, para trabajar a través, para lograr  el virtuosismo y la gracia. Este es el caso con la música, el deporte, la danza, los rituales, juegos, arte. La dialéctica entre el alma y la ciencia, la libertad y la disciplina, y el no-yo - me atrevo a decirlo? Eso es la cultura en una cáscara de nuez.
Es este diálogo - esta interacción sostenida entre nosotros y el mundo que nos rodea - que deseo hacer audible a través de la música. Eso es cierto tanto si se trata de mis propias composiciones, arreglos de canciones conocidas, proyectos de conjuntos, o tal vez lo más revelador, conciertos en solitario como el que voy a estar tocando en el festival de jazz de Londres. Esa será una interacción sostenida entre mi cuerpo, el piano, la historia, la memoria, los números, la acústica, y usted. Espero conectar con usted entonces. "

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