La cadencia y sus diversos aspectos
Llamamos cadencias armónicas a las fómulas armónicas con la ayuda de las cuales aportamos al discurso musical los reposos provisorios o definitivos, comparables a los que determinan en el lenguaje los signos de puntuación. Estas fórmulas, en las cuales el aspecto varía al infinito, tiene todas por principio el encadenamiento del acorde en función de tónica a uno de las dos otras funciones.
Si el encadenamiento procede de la función de tónica a una de las dos otras, hay divergencia, el sentido de la frase es incompleto, la cadencia es llamada suspensiva.
En el caso contrario, es decir cuando el encadenamiento procede de la función de dominante o de la función de subdominante a la función de tónica, hay convergencia; la frase es completa, y la cadencia es llamada conclusiva.
Llamamos más particularmente, perfecta, a la cadencia de las dos que está formada de la dominante seguida de la tónica; plagal a la que se genera por la sucesión de las funciones de subdominante y de tónica.
La diferencia entre estas dos formas de la cadencia conclusiva no es otra cosa que una sustitución de modo, es decir, de un cambio de sentido.
En nuestro modo menor inverso, en efecto, el acorde en función de dominante (re-fa-La), teniendo por prima el quinto grado (LA), de la escala descendente del mi al mi, coincide precisamente con el acorde llamado subdominante (Re-fa-la), ubicado sobre el cuarto grado (Re) de la escala ascendente del la al la, en modo menor vulgar.
La verdadera cadencia perfecta consiste entonces de los encadenamientos siguientes:
y la verdadera cadencia plagal se constituye de la siguiente manera:
La cadencia perfecta menor (B) es una simple transposición en este modo de la plagal mayor (C), igualmente, la cadencia perfecta mayor (A) es una transposición en este modo de la plagal menor (D).
Finalmente, las dos formas siguientes:
provienen de una simple sustitución de modo, practicada solamente sobre una de las dos funciones tonales que forman la cadencia.
Por lo tanto se verifica nuevamente la unidad de la cadencia, de donde las formas plagales (C, D) proceden respectivamente en sentido inverso de las formas perfectas (A, B), igual que las formas menores (B, D) proceden en sentido inverso de las formas mayores (A, C).
No es inútil remarcar que, en los ejemplos citados más arriba, las notas disonantes (Fa y Si en las cadencias perfectas, Re en las plagales) explican melódicamente las combinaciones que los tratados de armonía llaman acordes de séptima:
Si agregamos incluso a estos ejemplos la disonancia resultante del movimiento de la tónica a la subdominante:
tendremos ahora todas las especies de séptimas catalogadas en los tratados bajo bizarras y fantasiosas denominaciones.
En estas combinaciones, la verdadera disonancia, como se puede ver, es tanto hacia el agudo (A, D, E), tanto hacia el grave (B, C): esta particularidad demuestra más claramente aún la inexistencia de pretendidos acordes de séptima, simples juxtaposiciones pasajeras debidas al encadenamiento melódico de partes en movimiento.
El efecto de la cadencia es de precisar el sentido de movimiento con respecto a las funciones tonales del acorde, es decir, de determinar la Tonalidad en la cual un período o una frase de establece.
Queda por examinar por cuales elementos una tonalidad está constituida y en qué límites circunscripta.
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